Сергей Юткевич. Кто вы такой, Ив Монтан?

[azaroton-oikon]

Предисловие к книге, которая в предыдущем посте. Родимые пятна социализма присутствуют, но в таком плане - что всякая деятельность должна быть осмысленной, а не как в недавнем посте про кино - они мне даже симпатичны. Ну и про дьявола, конечно, невозможно было устоять...

Видели вы когда-нибудь дьявола, который плачет?
Я встретился с ним в сумерках пустого зала одного из роскошных кинотеатров на Елисейских Полях.
Он был элегантен, этот дьявол, моложав на вид, но с проседью в висках, он слегка прихрамывал – в традиционном черном смокинге он выглядел, как завсегдатай монмартрских кабачков 1925 года. Именно в эту эпоху и встретил дьявол одного из потомков легендарного доктора Фауста.
По правде сказать, старичок был мало симпатичен. Он похотливо взирал на миловидную, привлекательную блондинку Маргариту, которая исполняла неприхотливые песенки в ночном кабаре.
Маргарита была несчастна. Ее бросил любовник. Она мечтала о любви чистой и светлой, о прекрасном юноше, которому она могла бы отдать свое нерастраченное сердце.
У дьявола дела шли тоже плохо. Многие души уже были давно запроданы, а у некоторых вместо души была такая дрянь, что ее не стоило и покупать.
Дьявол скучал, и, может быть, поэтому ему пришла в голову мысль: повторить свой старый трюк с доктором Фаустом.
Все произошло традиционно. Контракт был подписан кровью, и наутро похотливый старикашка проснулся в своей меблированной комнате молодым и полным сил. И Маргарита полюбила его. Когда они стояли на краю монмартрского холма, и перед ними расстилался ночной Париж, и приветливо подмигивала рекламными огнями Эйфелева башня, им казалось, что они счастливы.
Они целовались так же, как целуются тысячи парочек в эти часы в вечернем Париже. Но идиллии скоро пришел конец.
Бывший возлюбленный Маргариты, сутенер и контрабандист, не захотел так легко отдать свои доходы красивому юноше.
Фауст убил соперника в случайной драке, убил неумело, нехотя, истерично. После этого он струсил.
Маргарита сделала все, чтобы спасти его. Можно было бежать, скрыться от полиции, никаких доказательств вины Фауста не было, и они могли бы быть снова счастливы. Но тут-то и выяснилось, что новый Фауст – просто жалкий трус, ничтожество, слякоть.
Настоящая любовь побеждает все, даже страх, но Фауст не сумел полюбить Маргариту. Им овладел страх смерти, старости. Он захотел освободиться от договора с дьяволом. Кстати, у дьявола дела шли все хуже и хуже. Он вынужден был заниматься спекуляцией наркотиками и американскими сигаретами на черном рынке. Он скучал. Он презирал Фауста. Но ему стало жаль Маргариту, когда она пришла его умолять разорвать договор. Только ради нее он соглашается, чтобы Фаусту нашли замену. Ведь сделка есть сделка, и коммерция остается коммерцией, даже когда дело идет о таком гнилом товаре, как души современных бездельников с Монмартра .
Дьявол дал срок Маргарите до пения утреннего петуха. Она проявила героические усилия. Целомудренная и чистая по природе, она согласна была продать себя всякому, кто поставил бы свою подпись на роковом документе. Но все усилия оказались тщетными. Последняя ее надежда – слепой старик, продавец цветов у ворот ночного кабаре, умер от разрыва сердца, когда ему была обещана молодость. И не успел петух пропеть трижды, как Маргарита приняла единственно возможное решение: она так любила Фауста, что поставила свою подпись. Она отдала свою душу ради любви к нему.
Но Фауст не оценил ее жертвы. Он думал только о себе. Он забыл о Маргарите, радовался вновь обретенной жизни и покинул свою возлюбленную в тот час на пустынном вокзале, когда увозил ее в неведомое корректный, скучающий дьявол.
И здесь произошло чудо. Дьявол – этот вечный циник – понял глубину страданий Маргариты, он оценил подвиг любви и разорвал договор. Он вернул Маргарите свободу. но она была уже ей не нужна. Зачем жить, когда нет любви в этом мире?
Слезы нежности впервые затуманили пронзительный карий глаз дьявола, и поезд ушел в вечность, унося двух одиноких пассажиров.
Эту странную фантастическую историю о «Ночной Маргарите» рассказал писатель Пьер Мак-Орлан, а на экран ее перенес режиссер Клод Отан-Лара, чей фильм «Красное и черное» мы недавно видели на советских экранах.
Он показал мне ее днем в «Гомон-Паласе», я вышел на шумные Елисейские Поля в жаркий майский полдень и молчаливо шел среди пестрой, говорливой толпы, невольно поддавшись очарованию этой старой легенды.
Может быть, она и не затронула бы моего сердца так глубоко (ибо трудно назвать ее современной), и я очень о многом мог бы поспорить с моим другом режиссером, если бы перед моими глазами не возникали все время образы, созданные талантливыми актерами, магически сумевшими меня убедить в достоверности своих персонажей.
Прославленная Мишель Морган была такой трогательной и обаятельной Маргаритой, а в сардоническом и в то же время таком человечном дьяволе узнал я черты Ива Монтана.
Какое неожиданное превращение для всех тех, кто привык ассоциировать имя Монтана с образом того задиристого и насмешливого парня, который не верит ни в бога, ни в дьявола, распевая свои то лирические, то веселые песни, создавшие ему славу «певца Парижа»!
Ив Монтан удивил не только меня, но и французских театралов, и кинозрителей всего мира – последнее время он как будто нарочно задался целью разоблачить миф о самом себе только как о популярном «шансонье».
Он упорно отказывается исполнить хотя бы одну строчку песен в своих экранных ролях. Для своего театрального дебюта выбирает он серьезную и злую пьесу Артура Миллера «Салемские колдуньи».
Он отвергает все предложения эксплуатировать свою славу в музыкальных ревю. В области песни он проделывает работу изыскателя, тщательно прослеживая эволюцию французского песенного творчества, и записывает на диск маленькую своеобразную энциклопедию, посвященную певучей душе своего народа.
С завидным упорством добивается он, очевидно, заранее намеченной цели, и сегодня, после пяти крупных ролей, можно говорить об Иве Монтане не только как о метеоре, блеснувшем на эстрадном горизонте Парижа, не только как о счастливчике, случайно вытащившем лотерейный номер на этой «ярмарке успеха», но как о серьезном и настойчивом художнике. Сегодня Ив Монтан – это актер, быть может, еще и не вполне овладевший всеми тайнами своей профессии, но уже определивший свой путь, свое место среди многих прославленных мастеров сцены и экрана.
Я не хочу этим сказать, что эстрада, создавшая столь большую популярность Монтану, является каким-то низшим видом искусства по сравнению с театральными подмостками или киноэкраном.
Этого, вероятно, не думает и сам актер (и об этом свидетельствует его книга, которую вы сегодня прочтете), но мне хочется лишь подчеркнуть отличительную черту художника: его неуспокоенность, его страстное стремление совершенствовать свой талант, его неудовлетворенность достигнутым, его жажду нового, его волю к труду.
Для того, чтобы оценить по достоинству творческие устремления Монтана, необходимо небольшое отступление.
Мне много приходилось спорить с моими французскими друзьями по вопросам актерского творчества, о стиле игры наших и заграничных театральных и киноактеров.
В откровенной беседе мои друзья упрекали меня в том, что многие из образов, созданные на советском экране или подмостках, лишены естественности. легкости, непосредственности. что мы пользуемся иногда приемами подчеркнуто театральной, иногда напыщенной игры, которая производит отрицательное впечатление на западного зрителя.
Мне пришлось признать справедливость некоторых из этих упреков, сравнивая игру наших и французских, английских и итальянских актеров в фильмах последнего периода.
Однако, когда я посмотрел десятки западных кинокартин и поближе познакомился с театральным искусством Франции, арсенал моих доводов неожиданно обогатился новыми доказательствами, которые повергли в некоторое замешательство моих оппонентов. Я приводил им много примеров того, как быстро у тех или иных актеров западного театра и кино ремесленные навыки подменяют собой подлинное творчество, как часто изымается из творческой практики актеров проблема перевоплощения, подменяемая назойливой эксплуатацией раз найденного образа, не изменяющегося в зависимости от стиля и характера драматического произведения.
Коммерческая система «звезд», предполагающая, что зритель идет смотреть не тот или иной образ или характер, а лишь знакомого и популярного актера в новой роли, наложила отпечаток и на систему игры актера буржуазного театра и кино. Он уже почти инстинктивно приспосабливает каждую роль к себе, к своим психофизическим данным. Он не имеет возможности потратить время и усилия для того, чтобы проникнуть в самую сердцевину каждого нового образа, вложить все свое умение и талант для того, чтобы перевоплотиться в него. Он теряет главную радость искусства актера – творческий процесс созидания нового.
Однажды, когда я бродил в Марселе по традиционной ярмарке, где так весело и прихотливо сплелись карусели, «американские горы», балаганы и тиры, я заметил у одной из лотерей, предлагающих выиграть все земные дары, начиная от живой свиньи и кончая бутылкой шампанского, талантливого актера-зазывалу.
Он, пританцовывая, исполнял куплеты, приглашавшие присутствующих вытянуть счастливый жребий. Меня заинтересовало, каким образом мог он в течение многих часов исполнять один и тот же номер без видимого физического напряжения. Никакое, даже самое тренированное горло не могло бы выдержать столь продолжительной нагрузки. Секрет оказался прост. Актер сам не пел свои куплеты, это делала за него патефонная пластинка. Он лишь артикулировал губами, синхронно попадая в текст песенки. Делал он это настолько чисто, что вы замечали лишь во второй или в третий раз.
Как ни странно, этого механизированного ярмарочного зазывалу я вспоминал потом неоднократно, когда следил пристально за творческой биографией некоторых прославленных актеров.
Я был восхищен, когда впервые видел их на экране или на сцене. Я отдавал должное их мастерству, встретившись с ними во второй раз. Я задумывался над их третьей ролью. В четвертый раз я уже знал заранее весь ассортимент приемов, которые продемонстрируют они, как фокусники, вытаскивающие из цилиндра разноцветные ленты. В пятый – я откровенно скучал, а в шестой – мне уже не хотелось идти на фильм или спектакль с участием широко рекламируемого «любимца публики».
Критические замечания моих друзей заставили меня столь же придирчиво оценить работу и наших актеров. Да, действительно, они утратили умение легко и естественно вести диалог, играют порой неуклюже, иногда подчеркнуто театрально.
Но у многих из них есть настойчивое желание каждый раз проникнуть в стиль автора, во внутреннюю жизнь, в психологию изображаемого персонажа. Сквозь иногда несовершенную технику явственно проступает стремление пронести, не угасить то, что великий Станиславский назвал «жизнью человеческого духа».
Я начал с особой отчетливостью понимать, что те ремесленные издержки, которые справедливо подвергаются критике и которые должны быть изжиты, ибо стремимся мы все к более совершенному и точному мастерству, все же являются следствием более сложного процесса, более сложной задачи, более высокой цели, являющейся вершиной актерского творчества, - радости перевоплощения.
И здесь у нас есть чем гордиться. Мы не можем, к сожалению, показать это достаточно широко на театральных подмостках, ибо еще слишком редко участие наших театральных коллективов в международных фестивалях, однако и в фильмах наших, где процесс перевоплощения встречает гораздо большие трудности, мы можем засвидетельствовать безусловные победы.
Творческий диапазон Николая Черкасова – от профессора Полежаева, через Александра Невского, до Ивана Грозного; Александра Борисова – в таких противоположных ролях, как академик Павлов и Модест Мусоргский; Бориса Смирнова, воплотившего Ленина и Глинку; Сергея Бондарчука, сыгравшего Дымова и Отелло; Веры Марецкой – в четырех перевоплощениях сельской учительницы или в образе горьковской Ниловны; Любови Орловой, чей образ веселой проказницы из музыкальных фильмов не заслонит трагическую человечность Грушеньки из фильма «Петербургская ночь», - вот взятые выборочно свидетельства плодотворности советской школы актерского мастерства.
Многие примеры зарубежной практики подтверждают всеобщность подобных принципов. Недаром такое восхищение вызывает у нас творческая биография американского актера Пауля Муни, которому мы аплодировали в столь разнообразных ролях, как Пастер, Золя и Хуарец, как итальянская актриса Анна Маньяни, французские актеры Луи Жуве и Мишель Симон, актеры Англии Лоуренс Оливье и Чарльз Лоутон, и многие другие, чей творческий путь пролегал всегда через вершины наибольшего напряжения, наибольшей ответственности, риска и труда.
Это отступление понадобилось мне не случайно: на развилке двух дорог я вижу долговязую фигуру Ива Монтана. Он стоит как бы в раздумье. Он должен сделать выбор: по какой же из них следует ему идти к заветной цели мастерства.
Первые его шаги по одной из этих дорог уже сразу принесли ему и признание, и материальные блага, и, казалось, ни к чему останавливаться на так хорошо обкатанном шоссе успеха.
Но Монтан предпочел повернуть обратно. Он вновь дошел до перекрестка и выбрал вторую, быть может, менее комфортабельную, неисхоженную и извилистую тропу. Ведь в конце ее усталого путника обязательно ждет чистый родник подлинного искусства, а то шоссе, которое он покинул, почти наверняка кончается пропастью, напоминающей ту, куда свалился вместе со своей машиной его герой Марио в фильме «Плата за страх».
Итак, Ив Монтан не захотел остаться только популярным певцом. Он стал актером. Эстрада, как и цирк, хорошая школа. Эта школа приучает к риску и ответственности: один раз оступишься – и ты пропал. Навыки этой школы Ив Монтан перенес на сцену и экран. Но он хочет быть актером перевоплощения – отсюда становится понятным его отказ петь в своих фильмах, его выбор столь противоположных и трудных ролей.
Однажды я застал Монтана в том знаменитом фойе, где гримировалась Сара Бернар. В этот вечер он играл Проктора в «Салемских колдуньях». Он играл его каждый вечер уже целый год подряд, но сегодня он особенно волновался. Действительно, спектакль обещал быть необычным: его целиком закупил коллектив рабочих завода Рено. Для нас такое коллективное посещение театра явление повседневное – во Франции это исключительная редкость. Рабочие завода Рено решили сообща посмотреть Ива Монтана, ведь они считают его своим актером.
«Салемские колдуньи» Артура Миллера в очень острой и интересной постановке Раймона Руло прозвучали в этот вечер со сцены театра Сары Бернар как волнующий современный спектакль. Зал был как наэлектризован, он шумно реагировал на каждую реплику. Он как бы коллективно осуждал те реакционные изуверства, ту истерическую маниакальную подозрительность, ту нетерпимость и жестокость, с которой отправляли на эшафот инакомыслящих фанатики Новой Англии.
Эти события, отдаленные от нас веками, зрители в зале невольно ассоциировали с той борьбой за правду и справедливость, которую они сами вели еще вчера.
Ведь совсем недавно увенчалась победой борьба за освобождение Анри Мартена. Ведь только вчера трагически завершился процесс Розенбергов. Ведь даже и сегодня новые «охотники за ведьмами» продолжают там, за океаном, свою бесчестную и опасную игру.
Пьесу Артура Миллера до этого вечера я лишь читал, но не видел ее в сценической интерпретации. Мне показалась она талантливой, но местами патологической – я отчетливо представлял себе, как можно ее поставить в той мрачной и болезненной манере, которая свойственна многим западным театрам. Такой спектакль мог бы стать разновидностью «театра ужасов», душещипательным случаем клинического отчаяния, очередным «путешествием на край ночи». К счастью, этого не случилось в постановке Руло. Без назойливых подсказов он вскрыл второй слой пьесы, он насытил ее пафосом гражданственности. И эта главная задача всей тяжестью легла на плечи Ива Монтана.
Так же как и вся пьеса, роль Проктора могла быть истолкована по-разному. Актер мог бы превратить этого фермера в сильного, но ограниченного, крутолобого протестанта, гордого в своем одиночестве, кичливо несущего свой жертвенный крест. Ив Монтан не соблазнился такой довольно выигрышной трактовкой. Его Проктор отнюдь не сверхгерой: это прежде всего мягкий, простой и обыкновенный человек. Он не упрямствует. Он искренне старается понять происходящее. До него не сразу доходит чудовищность обвинения. Он даже сам вначале хочет помочь правосудию, которое он привык считать справедливым. И лишь только тогда, когда он понимает ужасающие хитросплетения лжи и клеветы, он идет бесстрашно на эшафот, но не как жертва, а как боец, как человек, верящий до конца в победу разума и правды.
Сила его образа в том, что среди всей этой своры ослепленных и беспощадных невежественных кликуш и просвещенных инквизиторов он остается Человеком просто (как назвал свой персонаж в «Мистерии-Буфф» Владимир Маяковский).
Именно эта трактовка роли и снимает с пьесы налет обреченности и мистицизма.
Именно такой Проктор был близок и понятен рабочим завода Рено, заполнившим в этот вечер театр Сары Бернар.
После конца спектакля я застал Монтана полуголого, потного, как после тяжелого физического труда. Он стирал вазелином грим. Он много и возбужденно говорил. Он выглядел усталым, как боец на ринге после десятого раунда, но я видел перед собой счастливого человека. В этот вечер он был полным и окончательным победителем. Ведь каждое душевное его движение, каждая реплика на сцене резонировала с огромной силой в зрительном зале.
Сегодня его признал не только «весь Париж», то есть светское сборище эстетов и снобов, а его, Монтана, зритель, тот рабочий люд, в среде которого он вырос и который послал его сюда, на эти прославленные парижские подмостки, как своего представителя, как своего избранника, как сына своего класса.
И Монтан был счастлив, как дитя. Вместе с ним и Симоной Синьоре, его женой и достойной партнершей по спектаклю, мы отправились в Бушери, маленький уютный ресторан напротив Собора Парижской богоматери. Мы распили бутылку шампанского в честь их успеха, и, хотя назавтра Монтану предстояла утренняя съемка, он потащил меня в два часа ночи к себе домой, в скромную, но уютную квартиру на Плас Дофен, где без устали проигрывал мне новые пластинки из цикла истории французской народной песни.
Наутро я увидел его на съемке в студии Бианкур, где режиссер Ив Сиампи заканчивал свой фильм «Герои устали».
Гремели там-тамы, извивались в причудливой фарандоле смуглые теле танцовщиц, взрывались петарды, подпрыгивали на ходулях фигуры в чудовищных масках – снимались эпизоды туземного праздника в заброшенном экзотическом городке Северной Африки, - и опять настоящий, не вазелиновый пот струился по лицу Ива Монтана.
Он лежал изнеможенный на парусиновом шезлонге. Тени от лопастей пропеллера, подвешенного к потолку, ритмически пробегали по его лицу. Это был уже не Ив Монтан – строгий Проктор или мой веселый ночной приятель, а безработный летчик, загнанный сюда, на край света, тоской и голодом, одинокий авантюрист, скептик и романтик в одно и то же время.
Новая роль, новое перевоплощение, и я с чувством все нарастающей симпатии следил за тем, как тщательно, дисциплинированно и с полной отдачей всего себя работает актер, кропотливо, по крупинке, от кадра к кадру, строя образ.
Здесь в процессе съемки становилось особенно очевидным, какой путь прошел Ив Монтан от пассивного выполнителя воли режиссера, каким он был в своем первом фильме «Двери ночи» (о чем он сам так правдиво и хорошо рассказал на страницах этой книги), до мастера, уже овладевшего секретами кинематографической профессии, сознательного художника, творца, стремящегося использовать все возможности нового искусства.
У советских зрителей на памяти фильм Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх».
Он может нравиться или не нравиться, но ему нельзя отказать в жестокой правдивости и силе.
Иву Монтану досталась в нем трудная роль шофера Марио: три четверти фильма проводит он за рулем грузовика. Ему, который так привык легко и свободно двигаться во время исполнения песен, пришлось сурово ограничить себя.
Партитура этой роли требовала передачи всех сложных психологических оттенков поведения персонажа только средствами скупой мимической игры или простых физических, или даже, можно сказать, физиологических действий в «антрактах» этого длинного и трагического путешествия. Но Монтану удалось уберечь своего Марио от подчеркнуто натуралистических деталей, которые свойственны иногда почерку режиссера Клузо. Он опять прощупал подтекст роли. Доминанта его образа – человек с мечтой. И билет парижского метро, судорожно зажатый в скрюченной руке в финале фильма, - это не просто сценарная находка, а ключ к образу. это та ностальгия, та тоска по человечности, что просвечивала каждый раз в его взгляде из-под припухших век, утомленных от зноя, ветра и песка.
Три таких разных и в то же время в чем-то схожих образа!
Верным инстинктом художника Монтан, стремясь каждый раз не повторить самого себя, искал в них то, что было близко его жизненному опыту, что стало внутренней темой его творчества.
Тоска по любви, по счастью, по нежности подчас скрыта от нескромных взглядов за внешне необаятельной маской угрюмого и неприветливого человека. Легко ранимая душа защищена цинизмом и скепсисом, внутренняя элегантность спрятана за внешней угловатостью – и над всем этим труд и воля...
Так неожиданно все эти черты нового Мартина Идена, этого «не для денег родившегося», напомнили мне экранный образ Владимира Маяковского, и мне стал особенно понятен и близок моральный и творческий облик этого трудного и упорного актера.
Да, он совершил ошибку, взявшись в фильме «Двери ночи» за роль, предназначенную Жану Габену, актеру старшего поколения, иного творческого склада, другой биографии. Ему трудно было наполнить жизнью тот абстрактный, почти символический абрис персонажа, который создал в своем воображении Жак Превер. Этот полумифический, утомленный моряк-скиталец, такой же однолинейный, как Человек-Судьба, которого рядом изображал Жан Вилар, был не под силу не только неопытному актеру-дебютанту. Я сомневаюсь, смог ли бы вписать его в список своих успехов и Жан Габен, всегда такой осязаемый, конкретный и ясный.
Вилару удалось трудную и странную роль Судьбы оживить благодаря наложению своих личных свойств, своей интеллектуальности, насмешливой ироничности – через пунктир символа просвечивала сильная индивидуальность человека и актера.
У Монтана, кроме его песенного опыта, ничего за душой не было. Роль не получилась. Он был слишком земным, простодушным и наивным для всей этой сложной и головной метафизики.
Было сразу заметно, как растерянно блуждает молодой актер около роли. Но зато сейчас, при вторичном просмотре фильма, особенно ощутимо то единственное, что все же удалось Монтану.
Как известно, чувство сыграть нельзя, и Монтан, наверно, не пытался этого делать. Но свойственные актеру музыкальность и лиризм вдруг окрасили неожиданной юношеской свежестью эту метафизическую марионетку.
Тема искренней и страстной любви пробилась сквозь надуманность и литературщину образа. Трудно забыть тоску в глазах Монтана, когда склонился он над трупом своей возлюбленной в стремительно несущемся авто... Кинжально-острые блики фонарей, мелькающие в его окнах, как молнии, прорезают изумленный и потрясенный жестокой несправедливостью взгляд юноши, ставшего мужчиной за одну эту трагическую ночь.
Следующий фильм Монтана – «Идол» тоже не принес ему славы. Уж слишком слабы были и сценарий, и режиссура. Монтан изнемогал не только от боев на ринге, но и в борьбе с ремесленной неловкостью кинодельцов. Впрочем, понятно, что привлекло актера в этой роли. Ему захотелось сыграть человека с нежным сердцем и сильной волей, кулачного бойца и поэта в душе, родного брата того «золотого мальчика», скрипача и боксера, которого изобразил в своей пьесе Клиффорд Одетс.
Но все эти неудачи или полуудачи только закалили Монтана. Сейчас он закончил новый фильм – «Люди и волки» - в содружестве с итальянским режиссером Де Сантисом и снимается в фильме по спектаклю «Салемские колдуньи» в постановке Раймона Руло.
(Полагаю, что нет необходимости анализировать другие экранные работы Монтана, такие, как первый фильм – «Звезда без света» (1945), где он только подыгрывал Эдит Пиаф, или «Утраченные воспоминания» (режиссер Кристиан Жак, 1950) и «Несколько шагов в жизнь» (режиссер Блазетти, 1953), в которых он исполнял эпизодические роли).
Песенный облик Монтана, который так полно раскрыл Сергей Образцов в своих радиопередачах, нам уже хорошо знаком.
Мы полюбили его песни, и они вошли в наш быт.
В России, как и во Франции, ценят и любят песню. Но если наши русские песни можно сравнить с широкими полноводными реками, текущими медленно и плавно, то песни Франции похожи на стремительно журчащие ручейки. Иногда они сливаются в один крутой бурлящий поток – так возникают “Ca ira”, «Марсельеза» и «Интернационал».
Не будем забывать, что родиной этих песен, ставших неотъемлемой частью революционной борьбы трудящихся всего мира, была Франция.
Песня издавна пронизывает жизнь этой страны, и если в одном Париже насчитывается, как говорят, до пятидесяти тысяч живописцев, то уже совершенно невозможно подсчитать авторов и исполнителей лирических и веселых песен.
Эти песенки, как ночные бабочки-однодневки, слетаются на призрачный неоновый свет Парижа и облепляют его, как огромный пламенеющий фонарь, но большинство из них умирает, не дождавшись утра. Выживают лишь те, кому посчастливится попасть в репертуар певца, чей творческий облик становится выразителем народной души.
Песня во Франции неотделима от исполнителя, как долгие годы были неотделимы котелок, тросточка и ботинки с задранными носками от экранного облика Чаплина.
Я недаром упомянул здесь это имя. Как комический экранный герой становится неким символом своей эпохи, так и на французской земле популярный певец превращается в собирательный образ, знак своего времени.
Так в течение всего какой-нибудь четверти века с песней прошли перед нами беззаботный бульвардье предвоенной эпохи, мастерски воплощенный Морисом Шевалье, романтический бродяга, «поющий безумец» Шарль Трене, воркующий, будуарный шепоток Люсьен Буайе сменился чуть хрипловатым, трагическим голосом Эдит Пиаф... Потом в оккупированной Франции песня притихла под пятой фашистского сапога и вновь воскресла в образе скромного, но волевого, задорного или чуть ироничного, озорного, но вместе с тем немного грустного парня из народа, чье имя Ив Монтан.
Секрет огромной популярности Монтана в послевоенные годы заключается как раз в том, что он, как никто другой, выразил в песне дух народной Франции, дух народа, исстрадавшегося, но непокоренного.
Не только внешняя, но и глубокая внутренняя демократичность его творчества сразу завоевала миллионы сердец как в самой Франции, так и среди других народов освобожденной Европы.
Прочитав эту книгу, вы узнаете, что путь Монтана к славе был нелегок, и что этот путь явился логическим завершением его жизненных усилий, его биографии мастера-певца, актера-труженика.
Прочитав эту книгу, вы узнаете также, что песня – это труд, что песня – это борьба, и что побеждает он только тогда, когда она не только весела и бездумна, но когда за ней стоит человек, выросший вместе со своим народом, человек, мыслящий, радующийся и страдающий, человек, у которого – несмотря ни на что – «солнцем полна голова».

«Кто вы такой, Ив Монтан?» - так называлась радиопередача 18 марта 1954 года, в которой комментатор задавал певцу вопросы, рисующие перед миллионами слушателей его интимный облик.
Среди многих вопросов были такие?
- Чувствуете ли вы себя счастливым, несчастным или грустным?
Ив Монтан: Счастливым.
- Обычно вы снисходительны?
Ив Монтан: Смотря к кому.
- Способны ли вы в любом случае выйти из трудного положения?
Ив Монтан: Восемьдесят пять раз из ста.
- Есть ли у вас привычка каждый вечер подводить итог вашего дня, снова возвращаться к мыслям и поступкам, как бы взвешивая их?
Ив Монтан: Да.
- В случае, если по той или иной причине вам придется оставить свою профессию, в какой сфере вы рассчитываете найти работу?
Ив Монтан: В металлургии, потому что я был металлистом. Это там, на производстве, я нашел самое большое тепло, самую большую искренность и самую большую правду...
- Вы только что сказали, что вам нравится коллективная работа. Когда вы были ребенком или юношей, знали вы о таком способе работы?
Ив Монтан: Да, итальянцы-каменщики строили дома в Марселе в полном единении, с горячим чувством круговой поруки, со всей честностью.
- Как это вы, который так ценит коллективный труд, выбрали себе специальность самую одинокую, какая только существует?
Ив Монтан: Здесь действуют причины, не зависящие от моей воли. Я не могу до конца отвечать за то, что со мной произошло. Я не верю, что существуют сверхъестественные силы, которые предначертали мне мой жизненный путь. Но все же это довольно любопытно. В девятнадцать лет я вдруг запел и продолжаю цепляться за эту профессию с чудовищной настойчивостью. Если бы мне помешали в моей работе, я был бы очень несчастным.
- Вы верите в справедливость и честность?
Ив Монтан: О, конечно!
- Даже когда вы были ребенком, и вам не хватало самого необходимого, вы тоже верили?
Ив Монтан: Да.
- Почему? Потому что вам это вбивали в голову?
Ив Монтан: Нет, я не отдавал себе отчета. Для меня был примером мой отец, человек безукоризненной честности, которым я восхищаюсь от всего моего сердца. Это мой герой.
Дружелюбный комментатор завершил свою беседу следующими словами, которыми мне хочется закончить это короткое предисловие:
«Нельзя обойти молчанием сходство с отцом – открытым, добросовестным человеком, потому что сам Ив Монтан сказал нам, что отец для него герой. Нам ясно, что вся духовная жизнь Ива Монтана проходит под знаком его детства, о котором он нам так трогательно рассказал. Он познал тогда и материальную нищету, и цену настоящего человеческого коллектива, и моральное влияние замечательного отца. Очевидно, что Ив Монтан хочет, подобно своему отцу, благотворно влиять на окружающих его людей. Песня для него – это только случайно открытое средство, но оно помогает осуществить мечты: отдать часть себя, то внутреннее горение, которое он обрел у домашнего очага и в коллективном труде, создать то единство, которое ему кажется совершенно необходимым. В этом смысле он борец. Им руководят не какие-либо определенные идеи, но большая любовь, которая помогает ему побеждать каждодневные препятствия и даже свои собственные недостатки».