Еще попалась книга А.В.Васильченко. Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха.
Блин горелый, ну что ж за вечные истории...
В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды.
В «Возвращении» есть сцена погрома, устроенного поляками, которая концентрирует в себе большую часть нацистской идеологии военных лет в течение всего лишь каких-то трех минут. Поляки грабят и поджигают немецкий фольварк. Они носятся вокруг, как обезумевшие животные, а один ужасный «недочеловек» срывает с груди испуганной немецкой женщины цепочку со свастикой, рыча при этом от восторга. Нацисты еще раз спроецировали свои собственные преступления на своих жертв.
Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. (...) Немцы попались на уловку, они психологически стали подменять действительность иллюзорным миром. Мир за стенами кинотеатра был чуждым, нереальным, их родной, настоящий мир был в кадрах веселого кино. Почти никто не обращал внимания на то, что многие сцены в комедиях были слишком идеальными, почти пасторальными. В итоге, по мере того как приближалось военное поражение Германии, все меньше на экранах мелькали реалистичные ленты. Немцы бежали от действительности 1944 года. Они панически боялись узреть и осознать ее. Никто не хотел видеть, как, например, в «Великой свободе № 7», разрушенные бомбардировками здания Гамбурга. Рядовой немец мог это увидеть в любом городе – достаточно было выйти из кинотеатра на улицу.
про критику по нотам
После того как в 1936 году Геббельс запретил как таковую художественную критику, ее место заняли так называемые художественные репортажи. Для этого министерство пропаганды рассылало в средства массовой информации красочные описания фильмов, фактически готовые клише для «репортажей». Приведем один из подобных документов. который был датирован 1942 годом. «Пресса должна уделить особое внимание выдающемуся с художественной точки зрения и замечательному с точки зрения воспитания народа фильму Файта Харлана «Великий король». Тем не менее при описании фильма ни при каких условиях нельзя проводить параллелей между фюрером и Фридрихом Великим, равно как и избегать любых аналогий с настоящим временем. Это обусловлено пессимистическим настроем, который преобладает в начале фильма. Ни в коем случае нельзя вызывать у народа ассоциаций с нынешней войной. При этом можно указывать, что данный фильм является художественным шедевром. Кроме этого, надо указать на источники энергии народа, на то, что народ велся вперед человеком, аккумулировавшим в себе все эти источники». про женскую долю
В 1935 году Гитлер произнес: «Прежде всего, мы воспринимаем женщину как вечную мать нашего народа. И лишь затем мы видим в ней спутницу по жизни, помощницу в труде и борьбе, которую ведет мужчина». То есть место женщины было дома, у домашнего очага. Борьба являлась не ее уделом. Согласно национал-социалистическим идеологам «спасение Германии зависит не только от юношей и мужчин, но и от того, насколько наши женщины и девушки посвятят себя семейному служению, и насколько глубоко они проникнутся идеей материнства». Эмансипация женщин в годы Веймарской республики, приобретение ими типично мужских профессий резко осуждалось национал-социалистами, которые полагали подобные общественные процессы ненормальными и извращенными. После прихода к власти национал-социалисты предприняли ряд мер, которые должны были «урегулировать» ситуацию. В частности, летом 1933 года многие женщины, в случае если они являлись матерями, стали терять свои рабочие места. Формально это происходило для того, чтобы они могли заботиться о детях, а данные рабочие места достались мужчинам – главам семей. Кроме этого, в университеты был существенно ограничен доступ девушкам. Наиболее рьяные поборники прав мужчин из числа реакционеров даже предлагали, чтобы количество выпускниц средних школ не превышало 10% от общего числа одногодков. «Женщина, которая не умеет варить суп, является инвалидом, даже если она при этом может решать математические уравнения четвертой степени сложности», - произнес один из служащих министерства образования Саксонии. Повсеместно в Германии упразднялось совместное обучение. При воспитании девушек в школе упор стал делаться на домоводство. Ситуация изменилась лишь в годы Второй мировой войны. Женщины не только стали на «законных основаниях» трудиться на предприятиях, но нередко даже пополняли ряды Фольксштурма. После того как в 1943 году Геббельс провозгласил курс на «тотальную войну», в Германии прекратились любые «теоретические разработки» относительно места женщины в национал-социалистическом обществе.про женскую ролю. и про мужскую тоже.
Если говорить об актерах-мужчинах, (...) большинство из них соответствовали определенным амплуа, которые существовали в кино: герой-любовник, честный супруг, проворный обольститель, патриарх семейства, злодей, остроумный шутник. При этом на общем фоне актеров Третьего рейха, несомненно, выделялись немолодые Яннингс и Георге, а также по-своему уникальный артист Ганс Альберс. Они должны были воплощать в себе добродетельность. Они должны были быть открытыми и откровенными. На фоне новых героев нового кино они выглядели несколько слабохарактерными и чересчур порядочными. Им были чужды соблазны. Их игра была напрочь лишена чувственности и эротичности. Они едва ли могли быть героями девичьих грез. В них не было брутальной энергичности. Они показывали зрителям не крепкие мышцы, а застенчивые, но лучезарные улыбки, которые более подходили образу идеального зятя, нежели героя-любовника. Некоторые из актеров, например Аттила Гёрбигер, выглядели на экране и вовсе глуповатыми. Если они где-то применяли силу, то сцены выглядели натянутыми и надуманными. Подобные актеры предпочитали улыбаться, появляясь на экране в ролях преданных супругов и надежных глав семейства. То есть, если говорить нынешним языком, то почти все герои-мужчины фильмов Третьего рейха были какими-то «мямлями». Возможно, именно в этом крылась косвенная причина того, что Гитлер и Геббельс предпочитали окружать себя именно актрисами. Между собой они нередко иронизировали по поводу типажа «утомленного киношного придурка». Действительно, если принимать во внимание национал-социалистическую идеологию, то почти все эти актеры являли собой полностью противоположный образ, который подобал немецкому мужчине.
С этой точки зрения можно утверждать о том, что в кино Третьего рейха женщины играли более важную роль. Они сильные, таинственные и при этом умные. Нередко они жертвуют собой во имя мужчин. Если они где-то медлят, то можно быть уверенным, что в фильме Третьего рейха женщина-звезда непременно примет правильное решение, при этом совершенно независимо от мужчины. Если где-то героиня должна подчиниться неумолимым событиям, то позже она непременно изменит их течение, заставив вращаться вокруг себя. Некоторые из героинь ведут на экране непривычно самостоятельную для Германии жизнь. Киногероини Третьего рейха являются сложными личностями, мужчины же кажутся всего лишь их тенями.
(...)
Как это ни покажется странным, но в кинематографе Третьего рейха не было актрисы, за которой бы закрепился образ «истинной матери». И это в условиях, когда национал-социалистическая пропаганда всячески превозносила «материнский долг»! Однажды на роль матери решили попробовать Зару Леандер, но режиссер сразу же отказался от этой затеи. Большинство фильмов тех времен (не только немецких) держались на схеме «юноша встретил девушку». Большая часть фильма в итоге посвящена их взаимоотношениям, некоторым размолвкам и недоразумениям, а в качестве хеппи-энда выступает свадьба. Кино скрывает от зрителя то, что происходит дальше, - режиссеры пытались избегать показа семейных будней. Это была та самая реальность, против отображения которой резко протестовал Геббельс. Он был уверен в том, что публика должна была покидать кинозал, пребывая в полной уверенности – каждая приличная девушка в будущем станет хорошей матерью и отличной домохозяйкой. про тех, кого женщины не любят
В центральной сцене фильма («Утренняя заря» - F_G) подводная лодка ложится на дно, а из десяти оставшихся в живых членов экипажа спастись могут только восемь. Командир лодки предлагает, что он и первый помощник должны пожертвовать собой, а все остальные спастись. Экипаж субмарины отказывается от такой возможности: «Спасемся все или никто!» Командир спрашивает первого помощника, можно ли принять такую жертву. И слышит в ответ: «Какие люди! Я бы мог умереть во имя Германии десять, сто раз!» После этого главный герой произносит фразу, которая стала воистину легендарной: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать. Мы останемся здесь всей командой». В фильме смерть приукрашивается и прославляется. Однако экипажу не было суждено погибнуть. Один матрос совершает самоубийство, так как узнает, что его девушка любит первого помощника командира подводной лодки. Позже в кинематографе Третьего рейха будет очень широко распространен сюжет о любви двух боевых товарищей к одной девушке, что приводит одного из них к героической гибели. Кроме этого, в экипаже есть моряк, которого не держит ничего на суше, он лишен любви, а потому его смысл жизни сводится к смерти в бою. Этот типаж тоже будет часто мелькать в немецком кино. В одном из военных фильмов про летчиков один из персонажей скажет: «Единственной женщиной, которая любила меня, была моя мама. А потому я могу непринужденно сыграть в ящик». про быт и демографию
Фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» режиссера Рольфа Хансена был запрещен в декабре 1938 года. Поводом для этого стало обвинение в том, что «фильм мог использоваться для саботирования правительственной политики в сфере народонаселения». Действие происходит в современном режиссеру Берлине. В центре сюжета любовь молодой пары, которая разбивается о жизненные неурядицы. Фильм как бы подводит к мысли, что мечта об уютном счастье не может быть воплощена при неблагоприятных экономических условиях. Девушка, которая в фильме изображается как жертва обстоятельств, должна кроме основной службы брать работу на дом, которой она занимается до самой глубокой ночи. Ее возлюбленный пытается сделать себе карьеру страхового агента, но ужасные видения возможных катастроф и аварий подрывают его психику. Мужчина, которому он предлагает страховые полисы, отказывается от его услуг. При этом он замечает: «Ваша профессия когда-нибудь поссорит вас с головой». Пара живет в невзрачной комнатке, которую она снимает в квартире некогда процветавшего буржуа. Тонкие стенки комнаты не способны оградить влюбленных от ссор, которые почтовый служащий (владелец квартиры) организует с ужасающей методичностью по любому поводу: пользование ванной, кухней, телефоном. Сам режиссер Рольф Хансен после войны вспоминал: «Подобных квартир было в изобилии. После того как повальная безработица погрузила Германию в повсеместную нужду, почти ничего не изменилось... Но нацисты и слышать не хотели о данных проблемах! Они не могли допустить, чтобы после того, как была ликвидирована безработица, имелся хоть какой-то намек на то, что были другие явления, кроме экономического подъема. Ведь именно эти лозунги привели их к власти. Однако молодым людям приходилось сталкиваться с теми же проблемами, что и ранее». Впрочем, очень сложно отрицать тот факт, что к 1937 году положение немцев не улучшилось. По сравнению с 1932 годом (то есть годом, предшествовавшим приходу Гитлера к власти) их заработная плата в среднем выросла на 66%. Фактически была ликвидирована безработица. Но при этом не стоило забывать, что реальная заработная плата мелких служащих выросла всего лишь на 5%. Национал-социалистическое руководство отказывалось признать этот факт. (...) «Геббельс говорил, что это ужасно. Если молодой человек не мог в нашем государстве набраться смелости сочетаться браком, то он, опасаясь за свое будущее, никогда бы не решился произвести на свет ребенка». В итоге фильм Рольфа Хансена как бы ставил под сомнение саму идеологию материнства, превозносимую национал-социалистами, а также меры правительства по поддержке брака и многодетных семей.