laughter lines run deeper than skin (с)
Продолжаю многобуквенные профанации на тему рассказывания не своих историй 
. Чем дальше в глубь веков, тем глубже я впадаю в поверхностность, и тем больше, вероятно, в моих разысканиях доля общеизвестных сведений - но, по крайней мере, будет это под одной крышей...
читать дальше
В начале были фаны.
Фэнами они стали значительно позже.
Минимум — когда англоязычный мир выучил латынь.
(Хотя и фанами (fanatici) они стали далеко не сразу, а когда эта самая латынь появилась на свет...)
Фаны занимались своим прямым делом — ходили на фанумы (fanum), сиречь святилища, и там фанатели (fanari) — иначе говоря, впадали в экстаз, преклонялись и боготворили. А поскольку боготворили в те далекие времена не кого попало, а исключительно богов, дело это было поставлено серьезно и с размахом.
Помимо действий традиционных — непосредственного выражения восторга и обращений с прямыми просьбами, поклонение принимало и более тонкие формы. Например, служители культа воспроизводили эпизоды из жизни божеств, справедливо полагая, что им будет приятно на самих себя сверху (или где там каждый из них обитал) посмотреть. Так снова и снова, под гимны и танцы, каждый год умирал и возрождался бог-пастух Таммуз, неся весну и цветение на землю древнего Востока. Так снова и снова уходила от безутешной матери в царство Аида юная Персефона и возвращалась обратно на землю вместе с новыми участниками ритуала в элевсинском храме. Так снова и снова скитался по вольным просторам обезумевший Дионис, и толпа неистовых менад бежала за ним из одного мира в другой, сметая все на своем пути — велика ли важность, что наутро безумные вакханки возвращались к скромной жизни античных домохозяек?
Так рождались мистерии.
И, хотя сюжеты этих историй были известны древним не меньше, чем их потомкам — перипетии похода за Тем Самым Сильмариллом, повторение не приедалось никому. Ведь вечно сменялись исполнители-зрители-участники, и для каждого из них причастность к вечной истории была личным переживанием, а разнообразие деталей и вариаций накладывалось на затверженный сюжет, заставляя древнее пламя вспыхивать новыми красками. Чтобы преобразиться в богов, сатиров, героев и героинь, людям достаточно было надеть маску — ведь и лики самих богов не всегда были неизменны.
В святилище или у костра, в ритуальном действе или речевом предании, истории о богах и героях, о причинах и связях, о происхождении земли, неба и хлеба насущного были одновременно и поэтическим искусством, и художественным сериалом, и сводом законов, и моральным кодексом, и энциклопедией «все обо всем». Но — что примечательно — сделать эти истории совершенно одинаковыми рассказчикам удавалось не больше, чем найти два одинаковых листа на одном дереве! Каждый из них смотрел через свою призму, и каждый выносил из своего материала и передавал дальше то, что видел он сам. И это — другая закономерность, неизбежная, когда рассказываются уже известные истории. Если в пересказчике, переписчике, перепевателе, перетолкователе есть хоть капля творческого духа, он никогда не передаст дальше ровно то же самое, что узнал от кого-то сам. Может быть, дополнит, поправит, перевернет, может, сократит, упростит, а может быть, и напутает, и принизит, и подгонит под текущую конъюнктуру — но, если он не автомат, он никогда не воспроизведет услышанное точь-в-точь.
Наверное, поэтому трудно узнать жестокого Губителя, насылающего своими стрелами смерть и болезни, в златолирном Аполлоне, врачевателе и покровителе искусств — а ведь за те века, что прошли между этими образами, даже имя божества не успело смениться. Еще труднее позднейшим поколениям, каменевшим перед взглядом ужасной Медузы, и смеявшимся над жалкими старухами Форкиадами, имевшими один глаз и один зуб на троих, вспомнить, что когда-то все они были прекрасными и гордыми титанидами, и их теперешний облик — лишь горькая расплата за поражение перед олимпийскими богами. Да и среди самих олимпийцев один рассказчик предпочитал любвеобильную Афродиту, а другой — строгую Афину, кто-то восхищался могуществом Зевса, а кто-то радовался, когда властному громовержцу бросали вызов...
Шли века, а древние сюжеты все рассказывались и разыгрывались. С течением времени, правда, магические функции все больше уступали место эстетическим, а интерактивное действо всех посвященных — представлению актеров перед зрителями. В самом деле, когда истории стали рассказываться и разыгрываться потому, что их интересно было слушать и смотреть, когда из зрелища для услады богов мистерия превращалась в зрелище для людей, то лучшее неизбежно становилось врагом хорошего. И вот уже зритель ценил в исполнителе таинства не столько полноту священного трепета, сколько умение красиво танцевать или возвышенно декламировать — а тогда уже упомянутый трепет охватывал самого зрителя! Случалось уже и так, что почитатель культа, не преуспевший в этих умениях, делегировал эту роль тому, кто умел это сделать лучше — то есть актеру, а в будущем — актеру-профессионалу...
А это уже рождался театр.
Если мистерии были объединением посвященных, то в спектакле четко разделялись актер и зритель. И, когда древний философ сравнивал положение на сцене жизни тех и других, более достойной считал он роль зрителя. Тогда даже платили за приход на спектакль не актерам, а зрителям — ведь это они тратили свое драгоценное время вместо того, чтобы зарабатывать себе на хлеб! Кстати, за постановку первой дошедшей до нас пьесы «Взятие Милета», основанной на истории греко-персидских войн, драматурга Фриниха просто взяли и оштрафовали. Причем не за художественные недостатки, а наоборот — за то, что слишком уж сильное впечатление произвела она на зрителей.
А потом, когда импровизация сменялась точно выдуманными и выученными словами, из толпы актеров и сказителей выступал автор. И если имена актеров вместе с их летучим ремеслом чаще всего поглощали ненасытные столетия, то имена авторов оставались в истории до наших дней.
Гомер, Гесиод, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан... Все они питались тем самым «нектаром и амброзией», что даровали бессмертие обитателям Олимпа — фантазией и памятью человеческой, доносившей и передававшей древние мифы. Не мне тут судить, считать ли их интерпретации «вторичными», на том основании, что никто из них не придумывал своих сюжетов сам, из головы. Не верить, что пастух Парис когда-то преподнес золотое яблоко Афродите, тогда было так же нелепо, как сомневаться в том, что хитроумный Улисс ввел в осажденный город троянского коня. Если исходить из того, что события мифов и их переработок произошли на самом деле, хоть и приукрашены фантазией рассказчиков, то воспевать подвиги Геракла можно столько же раз, сколько деяния Жанны д’Арк, и все повествования будут «параллельными» и одинаково аутентичными — факт есть факт, кто его ни интерпретируй. Если же исходить из того, что эти истории все-таки известны нам не из рассказов очевидцев и не из исторических документов, а носят характер легендарности, кем-то придуманы, а впоследствии многими поколениями рассказчиков отшлифованы — тогда, что ни говори, имеют место «последовательные» повествования. А это уже позволяет мне включить историю мифологических (в данном случае древнегреческих — как наиболее известных нам) героев во времени и пространстве в свой беглый обзор «продолжательского» творчества...
Эсхил утверждал, что сам он питался «крохами от великого пиршества Гомера». Мы, таким образом, имеем в своем распоряжении крохи от крох: из 80 трагедий и сатирических драм Эсхила дошло до нас полностью семь, столько же — из 125 произведений Софокла, и 16 — из восьмидесяти трагедий Еврипида. Плюс эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея» Гомера, поведавшие нам о троянском походе, плюс антологические поэмы Гесиода — прежде всего «Теогония», рисующая происхождение и устройство олимпийского пантеона, и «Труды и дни», описывающие крестьянский быт беотийца и его «народную мудрость», включающую и мифологические притчи. Кроме того, Гесиоду приписывают поэму «Каталог женщин», посвященную описанию «матерей-героинь» — смертных женщин, сочетавшихся с богами и родивших от них, по определению, героев. А уж сколько авторов исчезло для нас в глубине веков — кто знает?
Как неизвестные авторы, так и только что перечисленные выбирают из многообразия вариантов мифа то, что нужно лично им для художественного эффекта. Софокл в «Царе Эдипе» принимает версию, что маленького Эдипа передал один пастух другому, вместо того, чтобы исполнить приказ его погубить — хотя другие авторы рассказывали, что ребенка подбросили в море (или в поле) сами родители, а нашли случайные прохожие. Зато как выразительно звучат в трагедии Софокла свидетельские показания одного, а затем другого пастуха, складываясь в общую, роковую для Эдипа, картину! И так приобретает объемность весь «процесс» фиванского царя, в котором он расследует, не ведая того, собственное преступление, ведомый тем же стремлением к разгадыванию загадок, что поставило его перед очами Сфинкса:
Пусть чем угодно разразится. Я
Узнать хочу свой род — пусть он ничтожен! (...)
Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,
И никакой не страшен мне позор.
(Вот так и начиналась история детектива — с нарушения одного из его будущих неписаных канонов...)
Другие примеры видоизменяющихся сюжетов будет приводить Жан Расин в своих предисловиях, когда и сам примет эстафету от античных авторов: «Насколько смелее, чем я, поступил Еврипид в своей трагедии "Елена"! Он в ней просто опрокидывает верования, общие для всех греков: он исходит из предположения, что Елена вообще не ступала на землю Трои и что после того, как этот город был спален дотла, Менелай нашел свою супругу в Египте, который она за все это время ни разу не покидала. Эта версия основывается на предании, распространенном только среди египтян, о чем можно прочесть у Геродота. (...) Если верить большинству поэтов, Ахилл мог быть ранен только в пятку. А у Гомера рана наносится ему в плечо, причем автор "Илиады" не считает неуязвимой никакую часть его тела. У Софокла Иокаста умирает сразу же после того, как узнает Эдипа, тогда как Еврипид продлевает ей жизнь вплоть до битвы и гибели обоих ее сыновей. Именно по поводу противоречий такого рода один старинный комментатор Софокла очень удачно замечает, что "отнюдь не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету".
Именно потому, что каждый брал от традиции свое и развивал по-своему, и Эсхил не похож на Гомера, и Софокла на Эсхила, и Еврипид разительно отличается от предыдущих трагиков, а Аристофан посмеивается над всеми их героями, с богами в придачу, да и над последним из авторов заодно. Над Еврипидом, говорят, вообще чаще потешались, чем удостаивали похвал и наград: слишком уж неожиданные трактовки у него получались. Если Эсхил даже в безумии Ореста отображал исполнение его долга перед судьбой, если Софокл изображал преступление гордого Эдипа как жертву ради спасения города, а упрямое великодушие Антигоны — как исполнение воли богов, то Еврипид выводил на сцену безумную от преступной любви Федру и одержимую мстительностью Медею, бессильных не столько перед велением рока или капризами богов, сколько перед собственными страстями. Пусть кто-то вновь перечисляет подвиги Геракла — Еврипид опишет его безумие и страшное преступление — убийство жены и детей («Геракл») И пусть другие восхищаются лаврами и литаврами победителей, гневом Ахиллеса и хитроумием Улисса, — а если скорбят, то по «нашим» (как Ахилл в «Мирмидонянах» Эсхила, говорят, вспоминает жаркие поцелуи Патрокла, приводя слэшеров в тихое отчаяние по поводу утери полного текста трагедии). Еврипид же напишет о разоренной, поруганной Трое — да не о воинах, заслуживших свою судьбу, а о беззащитных женщинах, с которыми опьяненные победой греки поступают по своему жестокому произволу. Супруга Гектора Андромаха достается в рабство сыну Ахилла, Неоптолему, Кассандру отдают в жены Агамемнону, Гекуба, жена царя Приама, присуждена в рабство Одиссею, ее дочь Поликсену приносят в жертву духу Ахилла, а ее маленького внука Астианакта сбрасывают с крепостной стены. «Терпи переменчивость рока!» — остается выкрикнуть героиням трагедий «Троянки», «Андромаха», «Гекуба». Что и говорить, увидеть вживую все эти ужасы — для афинских зрителей было совсем не то, что слушать о них рассказ. Высоколобые современники упрекали автора в измене классической сдержанности, а не столь высоколобые прямо намекали, что все его проблемы от недотраха... ммм, что мотивы его творчества порождены неудачными обстоятельствами личной жизни. Потомки рассудили иначе — уже после смерти Еврипида именно по его стопам пошло гораздо больше авторов, чем по стопам остальных, тогда как Эсхил и Софокл остались в почете, но продолжателями их стали немногие.
Например, критики обращают внимание, что Медея Еврипида явно оказала влияние на Медею из «Аргонавтики» Аполлония Родосского — это не таинственная волшебница, и не одержимая роком, но земная женщина со всей полнотой человеческой психологии:
«Эрот поразил девушку своей стрелой. Стрела горела в глубине (ее) сердца, подобно пламени. Девушка не спускала с Ясона блестящих глаз. Ее сердце, полное томления, билось в груди стремительными ударами, у нее не было никакой другой мысли, и ее душа изнемогала от этой сладостной боли».
История о походе аргонавтов, кстати сказать, стала трудом всей жизни Аполлония — он еще молодым человеком написал свою эпическую поэму, и всю оставшуюся жизнь дополнял ее, перерабатывал и добавлял новых сведений. Правда, именно это и стало причиной его неудачи в глазах критиков — он перегрузил старый «Арго» тяжеловесной эрудицией вкупе с противоречивыми подробностями, и корабль пошел ко дну. Весьма поучительная история для авторов-перфекционистов.
Вообще, что касается авторов поэм, то чаще всего они «официально» следовали по стопам Гомера (а то и приписывали свои или чужие творения великому слепому, пользуясь диким в ту пору состоянием авторского права). Появилось множество сиквелов и приквелов к «Илиаде» и «Одиссее», оставшихся в истории под именем киклических (т.е.циклических) поэм. Так, в поэме «Киприи» описывается совещание Зевса с Афиной, по итогам которого было принято решение начать Троянскую войну в целях борьбы с последствиями демографического взрыва на планете. Далее следует и суд Париса, и жертвоприношение Ифигении, и хроника собственно десяти лет войны — «Киприи» обрываются в точности на том месте, где начинается «Илиада»: когда в результате запутанного положения с Хрисеидой и Брисеидой герой Ахиллес отказывается воевать дальше. А событиями, на которых «Илиада» заканчивалась, начиналась «Эфиопида»: там описывались дальнейшие победы Ахилла над союзниками Трои — эфиопами (разумеется) и амазонками (включая Пентезилею, к которой позднейшие авторы еще вернутся). «Эфиопида» заканчивалась роковым выстрелом в пятку, а дальше из «Разрушения Илиона» можно было узнать и про троянского коня, и о разрушении Трои — как и из «Малой Илиады». Судьбе возвращающихся на родину ахейцев была посвящена поэма «Возвращения»; в свою очередь, где заканчивались «Возвращения», там начиналось действие «Одиссеи», а на излете событий «Одиссеи» читателя ждала «Телегония», где сын Одиссея от Цирцеи, странствуя в поисках отца, находит его — но лишь тогда, когда ненароком убивает в бою... Существовали такие же циклы, посвященные, например, Гераклу или многострадальным фиванским правителям. В целом, у древних слово «кикл» вызывало примерно те же чувства, что у нас слово «сериал»: затягивает, конечно, дает простор для продолжателей и живописцев — но не для тонких ценителей, нет...
Ну и, конечно, мифологические сюжеты трактовались не только в серьезном ключе — вот в «Птицах» Аристофана основатели птичьего города между небом и землей отнимают законный жертвенный дым у жителей Олимпа, в результате чего оголодавший пантеон испытывает немало забот. И, разумеется, в незабвенной хронике грандиозной «Войны мышей и лягушек» божества тоже не остаются в стороне, хотя премудрая Афина и убеждает их:
И вообще богам лучше не вмешиваться в эту войну:
Острой стрелою, поди, и бессмертного могут поранить.
Бой у них ожесточенный, пощады и богу не будет.
Еще бы: вряд ли Парису или Ахиллу по зубам было сгрызть новенький плащ богини, а вот мышиное войско... нет, определенно, страшнее мышки зверя нет!
Но время все шло, и вот уже в глубине прошлого осталось великие дни античной Греции. Теперь она, успев уже побывать частью Македонии, скатилась до унылого статуса одной (!) из многочисленных (!!) римских провинций. Хозяйственные римляне, привыкшие тащить к себе все, что досталось от покоренных соседей, вместе с греческими обычаями, греческими богами и греческими удобствами в быту, ввели в Рим и греческое искусство. И, может быть, именно благодаря этому завоеванию путь греческой мифологии не прервался, а вышел на длинную спираль подражаний и переработок: ведь у греков учились не только повара и скульпторы, но и поэты с драматургами...
Греция, пленницей став, победителей грубых пленила,
В Лаций суровый искусства внесла, —
утверждал Гораций.
На трагической сцене эстафету принял Луций Анней Сенека, сообщив древнегреческому канону оттенки стоических воззрений и побудив героев выражаться чеканными римскими максимами. «В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе», — утверждает хор в трагедии «Агамемнон». Сюжеты Сенеки перекликаются чаще всего с Еврипидом: у него есть и свои «Троянки», и своя «Медея», и «Федра» (у грека был «Ипполит», но об этом еще впереди). Но греческие страсти, внушаемые волей богов, преображаются в поступки, продиктованные пороками и добродетелями самих персонажей. Например, если Медея Еврипида — страстная, ненавидящая и страдающая женщина, которая в оправдание своих поступков ропщет на тяжкую женскую долю, то Медея Сенеки — прежде всего злая колдунья, подробно посвящающая зрителя в тайны своих заклинаний, и руководствуется она тезисом: «Судьба боится храбрых, давит трусов».
А менее возвышенные римские зрители в это время вовсю хохотали над «паллиатами», то есть комедиями, в которых герои живут в Греции, зовутся по-гречески, существуют в среде греческого быта — даже вот носят паллии, сиречь греческие плащи. Если же в их речи проскользнут латинские божества или ссылки на римские законы, то не велика беда — подумаешь, спутали! Гораздо опаснее, когда у героя вдруг высовывается из-под греческого плаща увесистая римская фига, а за жителем Афин или Фив угадывается вполне конкретный соотечественник и современник... В большинстве и сюжеты этих комедий были «импортированы» у Менандра, Дифила и Филемона, только перемешаны и сдобрены солью и перцем — так, например, поступал Плавт. Позже, когда смеяться будет можно не только над чужестранцами, герои комедий скинут паллии и наденут римские тоги, и на месте «паллиаты» появится «тогата»...
Тонким ценителям приходились по вкусу пространные антологии, художественно воспроизводящие мифы вслед за авторами киклических поэм, что не могло не радовать привыкший к порядку римский глаз. В трудах Публия Овидия Назона этот ворох материалов то и дело, как в калейдоскопах, пересыпается под новым углом. У него есть «Героиды», хроника подвигов различных героев (идущая от ораторского упражнения на тему «что сказал бы такой-то герой в заданной ситуации», именуемого этопеей), а также «Фасты», нечто вроде календаря, излагающего мифы элегическим дистихом в порядке, приуроченном к римским праздникам (учитывая, что праздников у древних римлян было около 300 в году, там было что излагать). И, конечно же, «Метаморфозы»...
Мотив самих по себе превращений до Овидия был не нов — о них писали и Каллимах в «Причинах» (как явствует из названия, для автора превращениями объяснялись многие явления), и Бойос, специализировавшийся на историях о превращении людей в птиц, и Эратосфен — он занимался историей звезд и созвездий. Свои «Превращения» создал во II в. до н. э. Никандр Колофонский (они известны нам по прозаическому извлечению грамматика III в. н.э. Антонина Либерала), а в I в.- Парфений Никейский и римлянин Эмилий Макр. Но Овидий берет на себя задачу значительно более масштабную, чем создание «тематических сборников» или каталога мифов в эскизных зарисовках. Он излагает историю превращений так, что она вбирает в себя практически всю античную мифологию, от первоначального хаоса через золотой, серебряный, медный и железный век, из Фив в Трою и из Трои к Риму. Перед нами проходят хронологической чередой легкомысленные и великодушные, пылкие и бесстрастные, благочестивцы и глумливцы, отважные герои и слабые калеки. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие. Девкалион и Пирра, Дафна и Аполлон, Диана и Актеон, Нарцисс и Эхо, Кипарис и Гиацинт, Пирам и Фисба, Дедал и Икар, Орфей и Эвридика, Пигмалион и Галатея, Филемон и Бавкида, кентавры и лапифы, и так вплоть до Юлия Цезаря и его воплощения на звездном небе....
Естественно, что и красок для такой огромной картины Овидию понадобилось значительно больше, чем требовалось его предшественникам. В его палитре — эпическая величавость и снисходительная ирония, нежная лирика и хватающий за сердце драматизм, язык философской системы и риторических упражнений. На стенах дворца у него пылает Солнце в пурпурных одеждах, мелькают в стремительном полете красные горящие волосы Фаэтона, и желто-белоснежным цветком всходит умерший Нарцисс. Превращения становятся то наградой, то карой, то проявлением зависти богов, то просто знаком слепой судьбы. Недаром Средневековье, знакомое с мифологией почти исключительно по Овидию, назвало его свод мифов "языческой библией", и недаром именно из этого источника больше всего вычерпает потом сочиняющая, пишущая и музицирующая Европа...
А вот молодежь не стремилась к крупным эпическим формам — группе поэтов, известных как неотерики (буквально — младшие) были милее небольшие стихотворения, «безделушки». Но мифологические темы и античная эрудиция были в почете и там: отказавшись от примера Горация и Овидия, неотерики официально ставила своей целью подражание эллинистической поэзии — Каллимаху, Аполлонию Родосскому, Феокриту, Эвфориону. Из этой группы, в конечном счете, вышел Вергилий — и так и не вышел из нее Катулл.
Напоследок не удержусь — лишний раз приведу мини-слэш-антологию от Марциала:
С мальчиком нас захватив, ты, жена, беспощадно бранишься
И говоришь, что его можешь ты мне заменить.
Сколько твердила о том шалуну-громовержцу Юнона!
Но продолжает лежать он с Ганимедом своим.
Гила герой-Геркулес сгибал, позабывши о луке –
А у Мегары, скажи, нечего было сгибать?
Дафна-беглянка совсем замучила Феба, но все же
Мальчик Эбалий ему страсти огонь потушил.
Хоть Брисеида во всем покорялась внуку Эака,
Друг безбородый его все же был ближе ему.
Брось же, прошу я тебя, ты мужское смешивать с женским,
И убедись, что жена может лишь женщиной быть.
Без лишних церемоний обращается с богами и Лукиан Самосский, родившийся в Сирии, не так далеко от Мениппа (у которого мениппова сатира, которая у Гоголя и у Булгакова) и Мелеагра. Его «Диалоги богов» и «Диалоги в царстве мертвых» заслужили ему у потомков славу «Вольтера классической древности» (Энгельс). Вот в таком тоне предстает у него история рождения Афины:
"Гефест. Смотри, Зевс, не вышло бы несчастья: мой топор остер, - без крови не обойдется, - и он не будет тебе хорошей повивальной бабкой.
Зевс. Ударяй смело, Гефест; я знаю, что мне нужно.
Гефест. Что же, ударю, не моя воля; что мне делать, когда ты приказываешь?.. Что это такое? Дева в полном вооружении! Тяжелая штука сидела у тебя в голове, Зевс; не удивительно, что ты был в дурном расположении духа; носить под черепом такую большую дочь, да еще в полном вооружении, - это не шутка! Что же, у тебя военный лагерь вместо головы?"
Впрочем, тот же Марциал уже стремится вообще покинуть обжитые поэтами заоблачные края и приблизить темы повествований к грешной земле:
Что тебе сгинувший Гил, или Партенопей, или Аттис,
Что тебе Эндимион, сном достославный своим?
Что тебе мальчик Икар, при полете крыльев лишенный,
Гермафродит, что любовь страстной наяды отверг?
Смысла не видно совсем в пустой игре этих строчек.
То лишь читай, где сама жизнь скажет: "это - мое".
Потускнели краски Олимпа, умер Великий Пан, и Средние века надолго заслонили древние предания новыми, христианскими, а древние божества проникали в современность разве что через демонологию. Античные мифы лежали во временном забвении, пока с них постепенно не облетела религиозная позолота, и за пышными олимпийскими декорациями потомки не смогли разглядеть вечные истины, над художественным постижением которых трудились мудрые и ученые люди. Показательно выразил это отношение потомков к древним авторам орлеанский епископ Теодульф, один из ученых сподвижников Карла Великого:
То я Помпея читал, а то раскрывал я Доната,
То был Вергилий у нас, то говорливый Назон.
Знаю, в писаниях у них легковесного вздора немало,
Но под завесою лжи кроется истины блеск ...
А пока ученые привыкают смотреть сквозь «завесу лжи» и не слишком плеваться при контакте с языческим «поганством», по Европе ходят два апокрифических «исторических труда» о Троянской войне, отражающие взгляд с каждой из воюющих сторон. Со стороны троянцев это «История разрушения Трои» (Historia de excidio Troiae), которую считали подлинным отчетом о войне некоего Дара Фригия, а со стороны греков — «Заметки о троянских войнах» (Ephemerides belli Trojani), которые приписывались некоему Диктию Критскому. По мотивам этих двух источников было создано множество вариаций — сказания о Троянской войне обошли буквально всю Европу, оказавшись даже в Древней Руси. Правда, древнерусская «Притча о кралех» описывала не столько историю военных действий, сколько предпосылки падения «троянского кралевства», начиная с рождения Париса — как утверждает автор «Притчи», причина была в заносчивости его обитателей и их непочтительности перед небом. А еще были "Падение Трои" Квинта из Смирны (Греция, ок. IV в. н. э.), «Historia destructionis Troiae» Гвидо делле Колонне (Италия, ок. 1287 г.), "De bello Troiano" Иосифа Искана (Англия, ок 1180 г.), «Troy book» Джона Лидгейта (Англия, 1412), "Trojanerkrieg" Конрада фон Вюрцбурга (Германия, начало XIII в.).
И, конечно же, это «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, французского трубадура 12 века (1160–1165). В нем, как и у древних авторов, находится место и батальным сценам, и плачу по погибшим, и даже больше того — рассказу о первых разрушителях многострадальной Трои, аргонавтах. Но Бенуа де Сент-Мор смотрит на события из своего 12 века, в результате чего античный эпос превращается в рыцарский роман. Его Троя окружена зубчатыми стенами, с которых героини романа взирают на поединки героев, там действуют церкви и по праздникам собирается парламент, герой Ахиллес поминает Давида и Соломона, а по описаниям батальных сцен можно четко представить себе осаду города в Средние века. Само собой, когда доходит дело до любовной интриги, персонажи действуют практически по всем канонам куртуазного ухаживания, разве что не выходят на поле боя во славу прекрасных дам — но любовь существенно придает им отваги в бою, и это подчеркивается. Еще показательно, что Бенуа видит не только эпические крупные планы, но и мелкие подробности — он замечает родинку на лбу Елены и сросшиеся брови Бризеиды.
«Роман о Трое» интересен нам еще тем, что здесь появляются два персонажа, которые пройдут вместе через все Средние века, став примером того, как это время обошлось с античными героями. История любви троянского царевича Троила, сына Приама, к пленной гречанке Бризеиде, дочери жреца Калхаса, практически целиком выдуманная Бенуа, существенно прибавила роману увлекательности. У древних греков предание о Троиле было лишено какой бы то ни было любовной истории — мы знаем только то, что его убивал Ахилл близ храма Аполлона, давая тем самым повод сребролукому богу обвинить сына Пелея в святотатстве и окончательно с ним расправиться. А от Бенуа мы узнаем, что на самом деле безутешный Троил сам искал смерти на поле боя. Ведь, когда Бризеиду вернули из плена отцу, ветреная гречанка забыла все клятвы, данные троянскому царевичу, в объятиях нового поклонника, Диомеда...
После того, как «Роман о Трое» (включая эту историю, разумеется), был переложен на латынь Гвидо делле Колонне, несчастной судьбой троянского царевича заинтересовался Джованни Боккаччо. Видимо, история об измене возлюбленной в этот момент задела в нем какую-то личную струну — во всяком случае, сюжет вдохновил его на поэму «Филострато», то есть «Сраженный любовью». Здесь историю влюбленных поэт рассматривает с самого зарождения, описывая и робкую нерешительность прямодушного и сердечного Троила, и лукавые ухищрения его коварной, легкомысленной, но все же пленительной возлюбленной (чтобы не путать с той Бризеидой, которая была причиной легендарного гнева Ахиллеса, Боккаччо называет ее здесь Гризеидой). Влюбленный Троил провожает гречанку в лагерь соотечественников, не зная, что за ними обоими уже следит Диомед, что уже замышляет он план соблазненения Гризеиды, который приведет царевича к роковому финалу... Да, в этой истории излишне вмешательство богов — все поступки совершают люди, и нет ничего, к чему не влекла бы их логика событий.
Джеффри Чосер (1385 г.), опираясь уже на «Филострато», рассказывая свою версию событий в сочинении, где переменчивую гречанку теперь зовут Кризеидой. Однако по оригинальности и психологической глубине его произведение выходит за рамки обычного пересказа, и хроники троянского и ахейского дворов становятся популярны при дворе английском. В свою очередь, поэма Чосера была использована Лидгетом ("Осада Трои", ок. 1420 г.) и Кекстоном ("Собрание историй о Трое", 1475).А вслед за ними судьба неутомимых любовников заинтересовала автора, который вообще был не любителем придумывать оригинальные сюжеты, а, по мнению строгого Льва Толстого, и чужие сюжеты извращал как только мог, оффкер громоздя на оффкер, а дисбилив прикрывая пафосом... Как бы то ни было, «Троил и Крессида» Шекспира занимает известное место в числе его трагедий. А также в числе его комедий. Смотря с какой стороны рассматривать. С одной стороны, Шекспир порядочно прошелся по древним героям, предстающим у него полными недостатков и вовсе не блестящими, и по всей троянской авантюре, порожденной низкой похотью. Существенная доля комической разрядки лежит также на "посреднике" Пандаре и злоязыком Терсите, сыплющих просторечными прозаическими репликами. С другой стороны - нежная картина любви юного царевича и очаровательной, только слабовольной и слишком податливой на уговоры Крессиды напоминает историю Ромео и Джульетты. И история заканчивается не только разлукой влюбленных, но и гибелью Гектора - война обрывает не только личное счастье, но и жизни участников...
Но даже на этом история троянца и гречанки не закончилась: по следам Шекспира напишет свою пьесу «Троил и Крессида, или Правда, обнаруженная слишком поздно» его соотечественник Драйден, наконец-то сохранив имя Крессиды в неприкосновенности. В этой пьесе автор сделает попытку примирить Шекспира с Аристотелем, а предпошлет ей обширный теоретический труд: «Об основах критики в трагедии». С тех пор, кажется, новых переложений этого сюжета не возникало...
Мы уже сильно забежали вперед, а тем временем знание мифологии все больше становилось приметой не языческих суеверий, а глубины учености. Так Данте Алигьери, отправляясь в путешествие по загробному миру в своей божественной «Комедии», следует в равной степени по стопам клириков с их «хождениями по мукам», и за Вергилием, описавшим сошествие Энея в обитель мертвых (Вергилий, как известно, сопровождает флорентийца по Аду и Чистилищу в самом буквальном смысле). При этом и сам Данте оставляет свой Ад во многом античным, языческим Аидом. Там, как и встарь, брызжет кипящий огнем Флегетон, грешные души доставляет на своем челне перевозчик Харон, можно встретить и злобных Фурий, и трехглавого Цербера, и даже три кентавра, включая многомудрого Хирона, исполняют обязанности вооруженных надзирателей при огненном озере. А где-то на больших глубинах все еще заточены мятежные титаны — Антей, Бриарей, Эфиальт, Тифей, Титий. Более того, даже последний приговор грешникам (и крещеным в том числе) выносится самым что ни на есть языческим образом:
Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот,
Допрос и суд свершает у порога,
И взмахами хвоста на муку шлет.
Едва душа, отпавшая от бога,
Пред ним предстанет с повестью своей,
Он, согрешенья различая строго,
Обитель Ада назначает ей,
Хвост обвивая столько раз вкруг тела,
На сколько ей спуститься ступеней.
«Добродетельным нехристианам» эта варварская церемония, впрочем, не грозит — они, как и сам Вергилий бок о бок со своим героем Энеем, обитают в Лимбе, да и то потому, что слишком рано родились и не успели познать крещение. Но как исторические личности, так и мифологические герои пребывают там в относительном благополучии — не меньшем, чем сулили им античные луга асфоделей:
Я зрел Электру в сонме поколений,
Меж коих были Гектор и Эней,
И хищноокий Цезарь, друг сражений. (...)
Там из тобой воспетых – Антигона,
Аргейя, Дафна, и своим скорбям
Верна Исмена, как во время оно,
Там дочь Тиресия, Фетида там,
И Дейдамия с сестрами своими...
А вот Ахиллу повезло меньше, чем его сопернику на поле боя: он вместе с Еленой и Парисом попал во второй круг Ада, где мучаются сладострастники — именно туда, где услышал Данте трогательную историю Паоло и Франчески. Путешествуя по Аду дальше, рядом с современниками видит великий флорентиец и других легендарных героев — например, царя Капанея, когда-то осаждавшего Фивы:
«Кто это, рослый, хмуро так лежит,
Презрев пожар, палящий отовсюду?
Его и дождь, как вижу, не мягчит».
А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,
Его гордыне, отвечал, крича:
«Каким я жил, таким и в смерти буду!»
Такую же гордость проявляет и другой герой античности, — и нельзя сказать, чтобы путешественникам по аду, а вслед за ними читателю, она была так уж несимпатична:
И вождь, не ждав вопроса в этот раз,
Сказал: «Взгляни вон на того, большого,
Ему и боль не увлажняет глаз.
Как полон он величества былого!
То мудрый и отважный властелин,
Ясон, руна стяжатель золотого».
Глава экспедиции «Арго» виновен перед обманутыми им женщинами — Гипсипилой и Медеей. А вот вечно мучаются в одном пламени на двоих Улисс и Диомед, за лукавые советы — и тоже вызывают уважение и гордость, а не отвращение; как иные крещеные (и высокопоставленные!) обитатели Ада. Когда Улисс рассказывает поэту о своей смерти, его речь звенит вдохновением и достоинством:
«О братья, - так сказал я, - на закат
Пришедшие дорогой многотрудной!
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены».
Спустя много лет эту гордую речь вспомнит Альфред Теннисон, и передаст ее в своем «Улиссе»:
Пусть мы не те богатыри, что встарь
Притягивали землю к небесам,
Мы — это мы: пусть время и судьба
Нас подточили, но закал все тот же,
И тот же в сердце мужественный пыл —
Дерзать, искать, найти и не сдаваться!
Последнюю строчку вырежет на деревянном знаке Роберт Скотт, дошедший до Южного полюса, а вслед за ним возьмет своим девизом каверинский Саша Григорьев... Действительно, неисповедимы литературные траектории — из бездны Ада до ледяных оконечностей Земли!
Впрочем, античность в «Комедии» Данте не ограничивается безднами Ада. Хотя самим героям древних мифов путь в Чистилище заказан, о них там помнят, и даже слишком. Ведь искупление грехов там происходит по весьма оригинальной воспитательной методике: помимо отпущенных душам Чистилища мучений, они все время твердят пагубные и благотворные примеры из истории и мифологии. Вот, например, какой урок задан сребролюбцам и стяжателям:
Тогда мы повторяем, как когда-то
Братоубийцей стал Пигмалион,
Предателем и ворем, в жажде злата,
И как Мидас в беду был вовлечен,
В своем желанье жадном утоляясь,
Которым сделался для всех смешон.
На мой взгляд, одна из самых впечатляющих картин Чистилища — это когда колонна бывших развратников, приверженных к однополой любви, маршируя, скандирует фразу «Гоморра и Содом!», а навстречу ей шествует аналогичная колонна гетеросексуальных развратников — они почему-то с дискриминационным лозунгом про зоофилку Пасифаю. И так туда и обратно, туда и обратно — не поручусь, что никто из них, хотя бы на секунду, не позавидовал участи Париса и Елены...
Даже в речи самого Данте, вплоть до порога Рая, мифологические аллюзии нередки — на пороге Рая и то он обращается за вдохновением к примеру Аполлона. Да и его проводник Вергилий по дороге вспоминает античные сюжеты — положение обязывает:
«О, Ниобея, сколько мук ужасных
Таил твой облик, изваяньем став,
Меж семерых и семерых безгласных!(…)
О, дерзкая Арахна, как живую
Тебя я видел, полупауком,
И ткань раздранной видел роковую!»
Возрождение, вслед за возникшими из земли античными статуями, вывело на свет и modi antichi, моду на подражание образцам древних. И если художники писали и ваяли христианских святых, опираясь на опыт изображения Венеры и Диониса, то писатели обращались к античности, чтобы украсить ее гармонией повседневность. Разумеется, пока еще с надлежащими религиозными оговорками, как у того же Боккаччо во «Фьезоланских нимфах»:
Царила вера ложная в то время
В порочных, лживых, грубых, злых богов,
И так взросло зловреднейшее семя,
Что всякий мнил: их светлый лик таков
На небе, как и здесь. Людское племя
Им не жалело празднеств, и даров,
И почестей.
Но сам же автор поэмы начинает и заканчивает свою историю о том, как земной юноша влюбился в нимфу из свиты Дианы, обращением к Амуру, вдохновлявшему его на труд:
Амур меня ведет и побуждает
В труде, что я отважился начать!
Амур меня на подвиг укрепляет,
И дар, и мощь - на всем его печать!
Амур меня ведет и просвещает,
Внушив мне долг - о нем повествовать!
Амур меня подъял для воссозданья
Старинного любовного преданья!
Таким образом, «воскресшие боги» снова врываются в литературный мир под ликующие строки «Триумфа Вакха и Ариадны» Лоренцо Медичи, без которых не обходится, наверное, ни одно упоминание об эпохе:
Вакх с прекрасной Ариадной
Сходят радостно вдвоем.
Так как время мчится жадно,
Мы лишь этот миг поем.
Нимфам с фавнами отрадно
Совершать за Вакхом путь,
Счастья хочешь — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.
А раз уж завтра неизвестно, не лучше ли обратить внимание на то, что было позавчера? «Природа — образец, а древние — школа», — так рассуждал художник Вазари, так думали и действовали художники слова. «Если же за подражание берется истинный поэт, то он способен создать текст, который и не снился автору матричного текста», — писал Джамбаттиста Марино.
Сам Марино воссоздал в своей поэме историю Адониса — для этого ему потребовалось сорок тысяч стихов, так как автор наполнил ее лирическими отступлениями, вставными миниатюрами, а заодно посвятил читателя и в подробности собственного жизненного пути. Папская цензура, впрочем, заинтересовалась только «непристойным» содержанием, в результате чего после смерти Марино «Адонис» попал в Индекс запрещенных книг. Анджело Амброджино из Монтепульчано, известный под латинизированным именем Полициано, пишет стихами, утверждающими красоту и гармонию, пьесу о судьбе красоты и гармонии, и о печальном бессилии человека перед насмешкой фортуны — «Сказание об Орфее». Боккаччо, кроме «Фьезоланских нимф» и «Филострато», еще написал поэму «Тезеида» — впрочем, описание подвигов Тезея у него скоро уступило место авторским персонажам, вновь разыгрывающим любовный треугольник. Критики теперь рассуждают, что лучше ему было бы остановиться на чем-нибудь одном: а так самостоятельное произведение, выбиваясь за рамки заданного сюжета, делает эти рамки излишней декорацией... Опять же, как же все это знакомо!
Герои древнегреческих трагедий постепенно возвращаются и на сцену: вот, французский драматург Гарнье прямо-таки не устает трудиться над античными сюжетами. Оказывается, смена исторических декораций вовсе не влияет на степень актуальности конфликта пьесы: когда французы смотрят в 1579 году «Троаду» Гарнье, они видят в расправе над пленными троянцами зверства Варфоломеевской ночи, а во враждующих братьях из «Антигоны» (1580) без труда распознают Генриха III и его брата герцога Алансонского, известных нам по трилогии Дюма. Даже любовь испанского инфанта дона Карлоса к его мачехе Елизавете Валуа, о которой еще сложат собственные истории, была уже, оказывается, «предугадана» в судьбе Ипполита — и напомнит об этом современникам тот же Гарнье.
О комедиях нечего и говорить: удачные шутки всегда путешествуют через века быстрее, чем возвышенные красоты трагедий. Как римские комедиографы подражали греческим, так и в 16 веке, увидев переводы комедий Теренция, английские деятели комедии подражают римским. Плавтовский «Хвастливый воин» Пиргополиник обзаводится потомком по имени Ральф Ройстер Дойстер, который впервые появляется на подмостках Итонского колледжа с легкой руки преподавателя Николаса Юдолла. Пустоголовый хвастун и трус, считающий себя неотразимым и храбрым воином, хочет добиться богатой и красивой дамы Констансы, но не может сдержать отпора дамы и ее служанок. Впрочем, хотя незадачливый вояка и остался без пары, он все равно осчастливит мир потомками — его наследниками станут шекспировский сэр Джон Фальстаф, а также воспетый Теофилем Готье бравый капитан Фракасс.
И, как римские зрители надрывали животики, когда к ним обращался незадачливый Эвклион из плавтовского «Клада», обворованный ловким рабом:
Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой, куда
Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!
Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп!
Но куда мне идти? Где же я? Кто же я?
Не могу я понять! Помогите, молю.
Укажите того, кто ее утащил!
Что сказал ты? Тебе я поверить готов,
Человек ты хороший, видать по лицу.
Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я.
Большинство из вас воры, сомнения нет...
— так и их потомки умирали со смеха, когда мольеровский скупец Гарпагон выкрикивал прямо в зал:
Держи вора! вора! разбойника! убийцу! Справедливости, правое небо! Я пропал, я убит, мне перерезали глотку — украли мои деньги. Кто это мог сделать? Где, где он прячется? Как мне его разыскать? Куда бежать? Куда не бежать? Может быть, он вон там? может быть, здесь? Эй, кто там — стой! Верни мои деньги, негодяй... а, это я сам себя схватил за руку! (...) Может, он среди вас прячется? Вот они, глазеют на меня и хохочут! Увидите, все они заодно с тем вором, который это сделал!..
Придут на английские подмостки и персонажи в античных тогах (и паллиях, разумеется): «Орест» Джона Пикеринга, «Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Аппий и Виргиния» некоего Р.Б. Шотландский гуманист Джордж Бьюкенен пишет в подражание грекам латинские пьесы «Алкеста» и «Медея». «Два Менехма» Плавта преобразятся в двух Антифолов и двух Дромио из «Комедии ошибок» Шекспира. Кристофер Марло, переводя Овидия и Лукана, впоследствии начнет поэму «Геро и Леандр», которую после его смерти завершит Чапмен. История Пандоры предстанет перед зрителями в «Женщине на луне» Лили, а вслед за ней тот же автор представит «Эндимиона», «Мидаса» и «Метаморфозы любви» (он, впрочем, остановится на одной и довольно странной из метаморфоз — судьбе мучимого вечным голодом Эрисихтона и его дочери-оборотня). А в «Галатее» (никакого отношения к Пигмалиону не имеющей) Лили перемешает все на свете: среди вполне английских декораций появятся, наряду с английским астрологом и алхимиком, Нептун, Венера, Диана, Купидон, нимфы и классические пастухи. И вся эта пестрая компания наблюдает за основным сюжетом, где звучат фемслэшные обертона в духе Ариосто: две девушки, спасаясь от морского чудовища в мужском платье, влюбляются друг в друга, и равным образом обманываются... На этот раз «спасение» приходит не от брата-близнеца, а от самой Венеры — она действительно обращает одну из девушек в юношу.
А еще весьма интересен замысел писателя Грина (1587 г.) — в цикле «Ткань Пенелопы» он отдает верной жене Улисса роль Шахерезады: чтобы остудить пыл осаждающих ее женихов еще на день, героиня забавляет их историями: так ткань вечно распускаемого покрывала становится тканью вечно продолжаемого повествования.
Чем ближе к веку Разума, тем более ценилась в античных источниках стройность и завершенность образов. Никто уже не задавался вопросом, «было ли все это на самом деле»: Афина давно уже преобразилась из объекта реального поклонения в аллегорию мудрости, а Орфей — из художника в аллегорию художника. Как выразился по этому поводу Буало:
Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела.
Все обретает в ней рассудок, душу, тело:
В Венере красота навек воплощена;
В Минерве — ясный ум и мыслей глубина;
Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий
Рожден Юпитером, а не грозовой тучей;
Вздымает к небесам и пенит гребни волн
Не ветер, а Нептун, угрюмой злобы полн (...)
Узнай мы, что Эней застигнут бурей был
И ветер к Африке его суда прибил,
Ответили бы мы: «Чудесного здесь мало,
Судьба со смертными еще не так играла!»
Но вот мы узнаем, что Трои сыновей
Юнона не щадит и средь морских зыбей;
Что из Италии, покорствуя богине,
Эол их гонит вдаль по яростной пучине;
Что поднимается Нептун из бездны вод,
И снова тишина на море настает, —
И мы волнуемся, печалимся, жалеем,
И грустно под конец расстаться нам с Энеем.
Когда Луис де Гонгора сталкивает контрасты в мифологическом сюжете своего «Полифеме», он не жалеет цветистых оборотов ни для описания дивной красоты нимфы Галатеи:
Аврора в нимфе чистоту лилеи
сплела с кармином розы огневой,
смущен Амур: что впору Галатее—
снег пурпурный иль пурпур снеговой? — ни для фантастического уродства циклопа:
Был как большая мускулов гора
свирепый сей (Нептунов сын, страшила,
чей зрак на сфере лба пылал с утра
почти что ровней старшего светила)
циклоп, кому сосна, сколь ни храбра,
жердиной легкой став, трусливо льстила,
под грузным гнетом, тоньше тростника,—
день—посох овчара, другой—клюка.
С течением времени греко-римский антураж приобрел столько декоративных функций, что не только на потолках и гобеленах, но и в поэзии, и в прозе обильно, подчас слишком, теснились, как выразился значительно позже и совсем по другому поводу А.К.Толстой:
Вакх, Лель, хариты, томны урны,
Проказники, повесы, шалуны,
Цевницы, лиры, лень, Авзонии сыны,
Камены, музы, грации лазурны,
Питомцы, баловни луны,
Наперсники пиров, любимцы Цитереи
И прочие небрежные лакеи.
Если же отвлечься от гобеленовых красот, то на сцене шло становление строгой трагедии классицизма, первым двигателем которого послужили многочисленные переводы греческих трагедий на французский. И не случайно, помимо героев исторических хроник, Корнель обращался к Медее и Эдипу, а Расин — к Ифигении, Федре и несчастным дочерям Трои. Жан Расин обращается с мифологическим каноном так же творчески, как древние авторы: там, где знакомый всем сюжет его чем-то не устраивает, он докапывается до иных версий, призывает на помощь иные варианты, выводит новых персонажей, а в своих предисловиях блистательно доказывает: они не менее «каноничны», чем традиционная версия! На примере трагедий Расина, о которых еще будет не раз сказано, можно еще косвенно наблюдать явление «конкурирующих» произведений на одни и те же сюжеты — практически у каждой его трагедии на античный сюжет находился «спутник», одновременно написанная трагедия другого автора на ту же тему. Уже вскоре после выхода на сцену «Андромахи» Расина в других театрах была поставлена комедия Сюблиньи «Безумный спор, или критика «Андромахи»! При всей заурядности упомянутой пьесы критика в сценической форме — далеко не заурядное явление...
Пьер Корнель был менее удачлив на поле античных сюжетов: стараясь привести трагедию Медеи к рациональному знаменателю, он расчерчивает любовные треугольники между заглавной героиней, Эгеем, Ясоном и его возлюбленной Креусой. Но мрачную развязку автор изменить не может, даже усугубляет: его Ясону тоже не остается ничего иного, как покончить с собой. Корнель еще возвращался к образу античной колдуньи, на этот раз к ее первой встрече с искателем золотого руна — его пьеса «Золотое руно» опиралась на поэму римлянина Кая Валерия Флакка «Аргонавты». История выбора героини между предательством родных и сомнительной надеждой на счастье с тем, для кого она — лишь способ достигнуть цели, тоже особенных лавров не стяжала, как и корнелевская версия истории Эдипа.
Вслед за французской трагедией классицизма Витторио Альфьери развивает итальянскую: им выведены на подмостки «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Полиник». Стараясь сплавить четкость и возвышенность Расина со страстностью Данте и Шекспира, и замешав это все на излюбленной теме свободолюбия, Альфьери не мог считаться представителем ни одного из лагерей: классики находили его «еретиком», романтики считали, что он «смиренно тащится в хвосте французских классицистов». Зато патриотически настроенные итальянцы принимали его трагедии на ура, видя в его сюжетах, будь они из мифологии, из Библии или истории, неизменно актуальный смысл...
По контрасту со строгостью классицизма в литературе Нового времени развивается и другой подход к мифологическим сюжетам — так называемый бурлеск (жанр, называемый ныне стебом или извратом). Если обыденные дела и вещи отображались у «шутников» высоким штилем, то традиционно «высокие» истории о богах и героях весело плюхались с самого Олимпа прямо в грязь. Так, у Поля Скаррона «Гигантомахия», известная также как «Тифон» (1644), теряет и древнюю эпичность, и современную автору дидактичность: Тифон с дружками-гигантами напоминают скорее героев Пульчи и Рабле, когда шатаются по дорогам, вырывая с корнем деревья и круша попадающиеся на пути горы. Но, хоть они проигрывают олимпийским богам в манерах, последние уступают им в смелости и доблести — за античными одеяниями нетрудно разглядеть клику придворных интриганов.
Испанец Франсиско де Кеведо тоже с олимпийцами церемонится не больше Лукиана: вот в каких тонах он описывает их повседневную жизнь в цикле «Час воздаяния»:
«Разыгралась однажды у Юпитера желчь, и поднял он крик, да такой, что земле жарко стало; ибо нехитрая штука задать жару небесам, коли самолично на них восседаешь. Пришлось всем богам, хочешь не хочешь, плестись по его велению на совет. Марс, сей донкихот небожителей, меча громы и молнии, явился в шлеме, при оружии и с символом виноградаря - копьем наперевес, а бок о бок с ним Бахус, придурковатое божество: на голове - колтун виноградных листьев, глаза заплыли, из пасти - винная отрыжка, язык не слушается, ноги выписывают кренделя, мозги задурманены вином. С другого конца приковылял колченогий Сатурн - бука и детоед, тот самый, что уплетает собственных отпрысков за обе щеки. (...) Всемогущий Юпитер велел, не мешкая, собрать на стол. Тотчас же Ирида с Гебой притащили нектар, а Ганимед - кувшин с амброзией. Юнона, завидев, что Ганимед, не теряя времени, присоседился к ее супругу, а тот так и пожирает
глазами виночерпия, позабыла о вине и зашипела, подобно дракону либо аспиду: «Или я, или этот развратный мальчишка! Обоим нам на Олимпе тесно! Ужо пойду к Гименею за разводом!»
Легкомысленно? Да как сказать... Мы-то с вами, подчеркивает Кеведо, — игрушки в руках такой вот «верховной власти», и это не так уж радостно. Когда Юпитер приказывает Фортуне хоть на час воздать каждому жителю Земли по его заслугам, все происходящее, конечно, уморительно смешно:
«Один проходимец выстроил себе дом на диво, чуть ли не дворец, с каменными гербами над входом. А хозяин-то был просто-напросто вором, разбогатевшим на почетной должности, и дом построил на краденые деньги. (...) Боже милостивый! Кто сумеет описать, какие тут начались чудеса! Пошел дом рассыпаться, камень за камнем, кирпич за кирпичом, черепицы разбежались по разным крышам, балки, двери, окна полезли в другие дома, к ужасу прежних владельцев, которые сочли подобное возвращение им их собственности землетрясением и светопреставлением. Оконные решетки и жалюзи бродили взад-вперед по улицам, разыскивая своих хозяев. Гербы, висевшие над входом, быстрее молнии взметнулись на гору, в родовой замок, к тому, кто исстари имел на них право, пока тот отъявленный мошенник не присвоил чужое имя, дабы похвалиться знатностью...»
Но выводы из эксперимента Юпитера следуют далеко не веселые:
«Подметил я за этот час, когда всем было воздано по заслугам, что тот, кто в бедности и ничтожестве был смиренным, чертовски заважничал и занесся; тот же, кто жил в почете и богатстве и по сей причине был распутником, тираном, наглецом и преступником, обрел раскаяние, удаление от суеты мирской и милосердие, познав нужду и унижение. Таким образом получилось, что люди порядочные обернулись плутами, плуты же, напротив, порядочными людьми. (...) Пусть же Фортуна гонит колесо и шар по древним колдобинам, неся мудрецу уважение, а безумцу - кару, мы же поддержим ее своим непогрешимым предвидением и безошибочным предведением. Да примет каждый то, что уделяет ему Фортуна, ибо одарила она или обошла, в том нет зла, а есть только польза как для того, кого она осыпала благами, так и для того, кого она презрела».
Тем не менее, все когда-нибудь приедается, и древние мифы, побывав в центре внимания, стали уходить на периферию. Новое время, успевшее заглянуть в телескоп и избороздить просторы Атлантики, куда меньше было расположено угадывать в звездах воплотившихся героев и в который раз следить за плаванием «Арго». Государства, организованные по национальному признаку, стали больше интересоваться примерами из собственной истории, чем преданиями страны, пребывающей ныне жалкой частицей Османской империи. Всем этим явлениям стал свидетельством знаменитый «спор древних и новых», разгоревшемся во Франции семнадцатого века. Сторонники «древних» во главе с Расином и Буало обращались к ученой премудрости и авторитету древних авторов, проверенных веками, которые столько лет формировали вкусы литературной Европы — а порой классики призывали и весь олимпийский пантеон, как автор «Поэтического искусства» Н.Буало-Депрео:
По слухам, бог искусств, прекрасный Аполлон,
И сам могучий Зевс, кем был низвергнут Крон,
Хариты, музы, Вакх, Гефест, Афина, Гера —
Короче говоря, все детища Гомера
Разгневались на вас, Перро, сверх всякой меры
За то, что их отцу вы нанесли урон.
Современникам же, во главе с Шарлем Перро и при активной поддержке комьюнити так называемых прециозниц, все меньше нравились пространные описания того же Гомера, перемежающиеся к тому же сценами графического насилия. Моральный облик и манеры древних героев не всегда соответствовали критериям современников: подумать только, царевна Навсикая сама полощет грязное белье Одиссея! Фи!
Если же представители «новых» и брались за античные сюжеты, у «древних» это вызывало лишь недоумение: как могут они так обращаться с драгоценным древним материалом. У того же Буало в пародийном диалоге «Герои романов» судьи подземного царства не могут сдержать изумления при виде героев древности, которые заговорили жеманным языком светских салонов. К примеру, на слова Лукреции:
«Сколь сладко нам любить, когда б любили вечно,
Но, ах, в сей жизни нет любви нескоротечной»,
Плутон замечает: «Но возможно ли, чтобы персоны столь доблестные, как Брут и Лукреция, дошли до такой степени сумасбродства, что сочиняют подобные нелепицы»?
Противники в 1694 году официально примирились, но обе стороны остались при своем. А древние герои все продолжали свой путь через века — хотя и уступали постепенно образом романтизма, с его интересом к другим сюжетам и мифологиям, европейским и азиатским, а затем реализму, у которого и подавно были совсем другие песни...
Так, главным «воспитательным» романом восемнадцатого столетия стали «Приключения Телемаха» французского писателя Фенелона, где тот, продолжая Гомера, описывает судьбу сына Одиссея, что пустился в странствие на поиски отца. Возможно, благодаря Фенелону до нас дошло, не потерявшись, нарицательное имя Ментора, мудрого и сурового наставника Телемаха, который не останавливается даже перед таким испытанием, как рабство воспитанника, чтобы должным образом сформировать его личность. И когда влюбленные нимфы поджигают корабль Телемаха с целью прекратить его странствия, учитель без колебаний сталкивает его в море: «плыви!» — и прыгает за ним сам... А для русского читателя стихотворное переложение этого сочинения, сделанное Василием Тредиаковским под названием «Тилемахида», осталось примером злополучной судьбы литературного труда, рожденного на сломе языковых норм и оставшегося реликтом тяжеловесного прошлого.
Обращался к античной тематике И.-В.Гете: на его счету, помимо драм об Ифигении и Прометее, о которых речь еще впереди, есть стихотворения на античную тематику...
Иду, поднимаюсь!
Куда? О, куда?
К вершине, к небу!
(...)
Объятый, объемлю,
Все выше, к твоей груди,
Отец Вседержитель!
Сразу и не скажешь, что герой этого стихотворения — вознесенный Зевсом Ганимед.
Да, и не будем забывать, что и в «Фаусте» немалую роль играет «Елена, славой и стыдом покрытая», которую главный герой извлекает, преодолев время и пространство, чуть ли не из дворца Менелая, где ждет ее жертвенный костер:
Меня преследует печальный жребий
Так обольщать весь век сердца мужчин,
Что больше ничего они не помнят.
Обманом, силою, захватом в плен
Меня герои, боги, полубоги
И демоны таскали за собой
В своих походах, битвах, отступленьях.
Так что, удалившись в грот заколдованного замка вместе с последним возлюбленным (подробный каталог которых тоже приводится в произведении), Елена получает возможность обрести покой, да и Фауст, казалось бы, в одном шаге от того, чтобы наконец остановить мгновенье... Но нет, идиллию обрывает смерть сына счастливой пары Эвфориона, устремившегося в невозможный полет, и безутешная Елена исчезает в царстве Аида:
На мне сбывается реченье старое,
Что счастье с красотой не уживается.
Увы, любви и жизни связь разорвана.
Оплакивая их, с тобой прощаюсь я,
В последний раз к тебе в объятья падая.
Прими меня, о Персефона, с мальчиком!
В 1818-1821 годах Грильпарцер опубликовал трилогию «Золотое руно», в которой рассматривал судьбу Медеи, одинокой то в доме самодура-отца, то на родине мужа, где она остается чужестранкой, которой стыдится муж и избегают даже собственные дети. А десять лет спустя он написал трагедию «Волны моря и любви» о Геро и Леандре, еще одной паре влюбленных, которым пришлось много раз бороться с разлучавшим их потоком воды — впрочем, и люди вовсе не стремились к их соединению. Традицию Лукиана и Скаррона продолжил Кристоф Мартин Виланд — олимпийские боги и богини его «Комических рассказов» ведут себя как персонажи скандальной светской хроники. Генрих фон Клейст увлекся сюжетом о любви царицы амазонок Пентезилеи к герою Ахиллу, мелькнувшим в киклической поэме «Эфиопида». Герои, мучимые любовью и гордостью, разыгрывают то партию в поддавки, то бои без правил, забывая обо всем окружающем, обо всех приличиях, даже об ожидающих полководцев армиях греков и амазонок. Не случайно о самой Пентезилее говорится:
... ничто ее извне не держит,
Лишь сердце безрассудное ее!
Галантный век, учивший авторов древности хорошим манерам, давно миновал, и Клейст в своей «Пентезилее» заходит еще дальше, чем античный первоисточник: финальную сцену, где неистовая амазонка травит Ахилла собаками и сама чуть ли не набрасывается на его растерзанное тело, еще долго будут поминать немецкому автору. Впрочем, Т.Манн признает за автором некую правоту: «Нет ничего более благотворно-возвышенного, чем гётевская "Ифигения". Немыслим более искусный эксперимент в части формы, чем шиллеровское подражание античности в "Мессинской невесте". Но скажем правду: Клейст единственный, от чьих отвергающих всякую соразмерность творений (...) исходит сила, исходит драматическая вибрация, мифический трепет, священный ужас античной трагедии».
(продолжение в комментарихя - убиццавеникомсколькобукаф, ладно хоть, большинство из них не мои)
. Чем дальше в глубь веков, тем глубже я впадаю в поверхностность, и тем больше, вероятно, в моих разысканиях доля общеизвестных сведений - но, по крайней мере, будет это под одной крышей... Говорил Педераст Антиквару
Говорил Антиох Кантемиру
Говорил Одиссей Телемаку
Говорил Йес-ит-из Невер-мору
Говорил МНС Инженеру
И Пегасу коню говорил Телемост
Прямо в морду...
(Нина Искренко. Фиванский цикл)
...Миф был или предметом простодушной веры, или смутным и гадательным воспоминанием действительного события, или, наконец — как для автора, символом духовных истин, орудием имагинативного познания сверхчувственных сущностей. Эллинам она не казалась предосудительной, — был бы верно сохранен дух, оживляющий мифологему. На трагических поэтов, со временем достигнувших трагедией искусства в круге мусических искусств, возложено было эллинами дело живого мифотворчества, судили же их по плодам представленной им ответственной свободы.
(Вячеслав Иванов. Из предисловия к трагедии «Прометей»)
Говорил Антиох Кантемиру
Говорил Одиссей Телемаку
Говорил Йес-ит-из Невер-мору
Говорил МНС Инженеру
И Пегасу коню говорил Телемост
Прямо в морду...
(Нина Искренко. Фиванский цикл)
...Миф был или предметом простодушной веры, или смутным и гадательным воспоминанием действительного события, или, наконец — как для автора, символом духовных истин, орудием имагинативного познания сверхчувственных сущностей. Эллинам она не казалась предосудительной, — был бы верно сохранен дух, оживляющий мифологему. На трагических поэтов, со временем достигнувших трагедией искусства в круге мусических искусств, возложено было эллинами дело живого мифотворчества, судили же их по плодам представленной им ответственной свободы.
(Вячеслав Иванов. Из предисловия к трагедии «Прометей»)
читать дальше
В начале были фаны.
Фэнами они стали значительно позже.
Минимум — когда англоязычный мир выучил латынь.
(Хотя и фанами (fanatici) они стали далеко не сразу, а когда эта самая латынь появилась на свет...)
Фаны занимались своим прямым делом — ходили на фанумы (fanum), сиречь святилища, и там фанатели (fanari) — иначе говоря, впадали в экстаз, преклонялись и боготворили. А поскольку боготворили в те далекие времена не кого попало, а исключительно богов, дело это было поставлено серьезно и с размахом.
Помимо действий традиционных — непосредственного выражения восторга и обращений с прямыми просьбами, поклонение принимало и более тонкие формы. Например, служители культа воспроизводили эпизоды из жизни божеств, справедливо полагая, что им будет приятно на самих себя сверху (или где там каждый из них обитал) посмотреть. Так снова и снова, под гимны и танцы, каждый год умирал и возрождался бог-пастух Таммуз, неся весну и цветение на землю древнего Востока. Так снова и снова уходила от безутешной матери в царство Аида юная Персефона и возвращалась обратно на землю вместе с новыми участниками ритуала в элевсинском храме. Так снова и снова скитался по вольным просторам обезумевший Дионис, и толпа неистовых менад бежала за ним из одного мира в другой, сметая все на своем пути — велика ли важность, что наутро безумные вакханки возвращались к скромной жизни античных домохозяек?
Так рождались мистерии.
И, хотя сюжеты этих историй были известны древним не меньше, чем их потомкам — перипетии похода за Тем Самым Сильмариллом, повторение не приедалось никому. Ведь вечно сменялись исполнители-зрители-участники, и для каждого из них причастность к вечной истории была личным переживанием, а разнообразие деталей и вариаций накладывалось на затверженный сюжет, заставляя древнее пламя вспыхивать новыми красками. Чтобы преобразиться в богов, сатиров, героев и героинь, людям достаточно было надеть маску — ведь и лики самих богов не всегда были неизменны.
В святилище или у костра, в ритуальном действе или речевом предании, истории о богах и героях, о причинах и связях, о происхождении земли, неба и хлеба насущного были одновременно и поэтическим искусством, и художественным сериалом, и сводом законов, и моральным кодексом, и энциклопедией «все обо всем». Но — что примечательно — сделать эти истории совершенно одинаковыми рассказчикам удавалось не больше, чем найти два одинаковых листа на одном дереве! Каждый из них смотрел через свою призму, и каждый выносил из своего материала и передавал дальше то, что видел он сам. И это — другая закономерность, неизбежная, когда рассказываются уже известные истории. Если в пересказчике, переписчике, перепевателе, перетолкователе есть хоть капля творческого духа, он никогда не передаст дальше ровно то же самое, что узнал от кого-то сам. Может быть, дополнит, поправит, перевернет, может, сократит, упростит, а может быть, и напутает, и принизит, и подгонит под текущую конъюнктуру — но, если он не автомат, он никогда не воспроизведет услышанное точь-в-точь.
Наверное, поэтому трудно узнать жестокого Губителя, насылающего своими стрелами смерть и болезни, в златолирном Аполлоне, врачевателе и покровителе искусств — а ведь за те века, что прошли между этими образами, даже имя божества не успело смениться. Еще труднее позднейшим поколениям, каменевшим перед взглядом ужасной Медузы, и смеявшимся над жалкими старухами Форкиадами, имевшими один глаз и один зуб на троих, вспомнить, что когда-то все они были прекрасными и гордыми титанидами, и их теперешний облик — лишь горькая расплата за поражение перед олимпийскими богами. Да и среди самих олимпийцев один рассказчик предпочитал любвеобильную Афродиту, а другой — строгую Афину, кто-то восхищался могуществом Зевса, а кто-то радовался, когда властному громовержцу бросали вызов...
Шли века, а древние сюжеты все рассказывались и разыгрывались. С течением времени, правда, магические функции все больше уступали место эстетическим, а интерактивное действо всех посвященных — представлению актеров перед зрителями. В самом деле, когда истории стали рассказываться и разыгрываться потому, что их интересно было слушать и смотреть, когда из зрелища для услады богов мистерия превращалась в зрелище для людей, то лучшее неизбежно становилось врагом хорошего. И вот уже зритель ценил в исполнителе таинства не столько полноту священного трепета, сколько умение красиво танцевать или возвышенно декламировать — а тогда уже упомянутый трепет охватывал самого зрителя! Случалось уже и так, что почитатель культа, не преуспевший в этих умениях, делегировал эту роль тому, кто умел это сделать лучше — то есть актеру, а в будущем — актеру-профессионалу...
А это уже рождался театр.
Если мистерии были объединением посвященных, то в спектакле четко разделялись актер и зритель. И, когда древний философ сравнивал положение на сцене жизни тех и других, более достойной считал он роль зрителя. Тогда даже платили за приход на спектакль не актерам, а зрителям — ведь это они тратили свое драгоценное время вместо того, чтобы зарабатывать себе на хлеб! Кстати, за постановку первой дошедшей до нас пьесы «Взятие Милета», основанной на истории греко-персидских войн, драматурга Фриниха просто взяли и оштрафовали. Причем не за художественные недостатки, а наоборот — за то, что слишком уж сильное впечатление произвела она на зрителей.
А потом, когда импровизация сменялась точно выдуманными и выученными словами, из толпы актеров и сказителей выступал автор. И если имена актеров вместе с их летучим ремеслом чаще всего поглощали ненасытные столетия, то имена авторов оставались в истории до наших дней.
Гомер, Гесиод, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан... Все они питались тем самым «нектаром и амброзией», что даровали бессмертие обитателям Олимпа — фантазией и памятью человеческой, доносившей и передававшей древние мифы. Не мне тут судить, считать ли их интерпретации «вторичными», на том основании, что никто из них не придумывал своих сюжетов сам, из головы. Не верить, что пастух Парис когда-то преподнес золотое яблоко Афродите, тогда было так же нелепо, как сомневаться в том, что хитроумный Улисс ввел в осажденный город троянского коня. Если исходить из того, что события мифов и их переработок произошли на самом деле, хоть и приукрашены фантазией рассказчиков, то воспевать подвиги Геракла можно столько же раз, сколько деяния Жанны д’Арк, и все повествования будут «параллельными» и одинаково аутентичными — факт есть факт, кто его ни интерпретируй. Если же исходить из того, что эти истории все-таки известны нам не из рассказов очевидцев и не из исторических документов, а носят характер легендарности, кем-то придуманы, а впоследствии многими поколениями рассказчиков отшлифованы — тогда, что ни говори, имеют место «последовательные» повествования. А это уже позволяет мне включить историю мифологических (в данном случае древнегреческих — как наиболее известных нам) героев во времени и пространстве в свой беглый обзор «продолжательского» творчества...
Эсхил утверждал, что сам он питался «крохами от великого пиршества Гомера». Мы, таким образом, имеем в своем распоряжении крохи от крох: из 80 трагедий и сатирических драм Эсхила дошло до нас полностью семь, столько же — из 125 произведений Софокла, и 16 — из восьмидесяти трагедий Еврипида. Плюс эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея» Гомера, поведавшие нам о троянском походе, плюс антологические поэмы Гесиода — прежде всего «Теогония», рисующая происхождение и устройство олимпийского пантеона, и «Труды и дни», описывающие крестьянский быт беотийца и его «народную мудрость», включающую и мифологические притчи. Кроме того, Гесиоду приписывают поэму «Каталог женщин», посвященную описанию «матерей-героинь» — смертных женщин, сочетавшихся с богами и родивших от них, по определению, героев. А уж сколько авторов исчезло для нас в глубине веков — кто знает?
Как неизвестные авторы, так и только что перечисленные выбирают из многообразия вариантов мифа то, что нужно лично им для художественного эффекта. Софокл в «Царе Эдипе» принимает версию, что маленького Эдипа передал один пастух другому, вместо того, чтобы исполнить приказ его погубить — хотя другие авторы рассказывали, что ребенка подбросили в море (или в поле) сами родители, а нашли случайные прохожие. Зато как выразительно звучат в трагедии Софокла свидетельские показания одного, а затем другого пастуха, складываясь в общую, роковую для Эдипа, картину! И так приобретает объемность весь «процесс» фиванского царя, в котором он расследует, не ведая того, собственное преступление, ведомый тем же стремлением к разгадыванию загадок, что поставило его перед очами Сфинкса:
Пусть чем угодно разразится. Я
Узнать хочу свой род — пусть он ничтожен! (...)
Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,
И никакой не страшен мне позор.
(Вот так и начиналась история детектива — с нарушения одного из его будущих неписаных канонов...)
Другие примеры видоизменяющихся сюжетов будет приводить Жан Расин в своих предисловиях, когда и сам примет эстафету от античных авторов: «Насколько смелее, чем я, поступил Еврипид в своей трагедии "Елена"! Он в ней просто опрокидывает верования, общие для всех греков: он исходит из предположения, что Елена вообще не ступала на землю Трои и что после того, как этот город был спален дотла, Менелай нашел свою супругу в Египте, который она за все это время ни разу не покидала. Эта версия основывается на предании, распространенном только среди египтян, о чем можно прочесть у Геродота. (...) Если верить большинству поэтов, Ахилл мог быть ранен только в пятку. А у Гомера рана наносится ему в плечо, причем автор "Илиады" не считает неуязвимой никакую часть его тела. У Софокла Иокаста умирает сразу же после того, как узнает Эдипа, тогда как Еврипид продлевает ей жизнь вплоть до битвы и гибели обоих ее сыновей. Именно по поводу противоречий такого рода один старинный комментатор Софокла очень удачно замечает, что "отнюдь не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету".
Именно потому, что каждый брал от традиции свое и развивал по-своему, и Эсхил не похож на Гомера, и Софокла на Эсхила, и Еврипид разительно отличается от предыдущих трагиков, а Аристофан посмеивается над всеми их героями, с богами в придачу, да и над последним из авторов заодно. Над Еврипидом, говорят, вообще чаще потешались, чем удостаивали похвал и наград: слишком уж неожиданные трактовки у него получались. Если Эсхил даже в безумии Ореста отображал исполнение его долга перед судьбой, если Софокл изображал преступление гордого Эдипа как жертву ради спасения города, а упрямое великодушие Антигоны — как исполнение воли богов, то Еврипид выводил на сцену безумную от преступной любви Федру и одержимую мстительностью Медею, бессильных не столько перед велением рока или капризами богов, сколько перед собственными страстями. Пусть кто-то вновь перечисляет подвиги Геракла — Еврипид опишет его безумие и страшное преступление — убийство жены и детей («Геракл») И пусть другие восхищаются лаврами и литаврами победителей, гневом Ахиллеса и хитроумием Улисса, — а если скорбят, то по «нашим» (как Ахилл в «Мирмидонянах» Эсхила, говорят, вспоминает жаркие поцелуи Патрокла, приводя слэшеров в тихое отчаяние по поводу утери полного текста трагедии). Еврипид же напишет о разоренной, поруганной Трое — да не о воинах, заслуживших свою судьбу, а о беззащитных женщинах, с которыми опьяненные победой греки поступают по своему жестокому произволу. Супруга Гектора Андромаха достается в рабство сыну Ахилла, Неоптолему, Кассандру отдают в жены Агамемнону, Гекуба, жена царя Приама, присуждена в рабство Одиссею, ее дочь Поликсену приносят в жертву духу Ахилла, а ее маленького внука Астианакта сбрасывают с крепостной стены. «Терпи переменчивость рока!» — остается выкрикнуть героиням трагедий «Троянки», «Андромаха», «Гекуба». Что и говорить, увидеть вживую все эти ужасы — для афинских зрителей было совсем не то, что слушать о них рассказ. Высоколобые современники упрекали автора в измене классической сдержанности, а не столь высоколобые прямо намекали, что все его проблемы от недотраха... ммм, что мотивы его творчества порождены неудачными обстоятельствами личной жизни. Потомки рассудили иначе — уже после смерти Еврипида именно по его стопам пошло гораздо больше авторов, чем по стопам остальных, тогда как Эсхил и Софокл остались в почете, но продолжателями их стали немногие.
Например, критики обращают внимание, что Медея Еврипида явно оказала влияние на Медею из «Аргонавтики» Аполлония Родосского — это не таинственная волшебница, и не одержимая роком, но земная женщина со всей полнотой человеческой психологии:
«Эрот поразил девушку своей стрелой. Стрела горела в глубине (ее) сердца, подобно пламени. Девушка не спускала с Ясона блестящих глаз. Ее сердце, полное томления, билось в груди стремительными ударами, у нее не было никакой другой мысли, и ее душа изнемогала от этой сладостной боли».
История о походе аргонавтов, кстати сказать, стала трудом всей жизни Аполлония — он еще молодым человеком написал свою эпическую поэму, и всю оставшуюся жизнь дополнял ее, перерабатывал и добавлял новых сведений. Правда, именно это и стало причиной его неудачи в глазах критиков — он перегрузил старый «Арго» тяжеловесной эрудицией вкупе с противоречивыми подробностями, и корабль пошел ко дну. Весьма поучительная история для авторов-перфекционистов.
Вообще, что касается авторов поэм, то чаще всего они «официально» следовали по стопам Гомера (а то и приписывали свои или чужие творения великому слепому, пользуясь диким в ту пору состоянием авторского права). Появилось множество сиквелов и приквелов к «Илиаде» и «Одиссее», оставшихся в истории под именем киклических (т.е.циклических) поэм. Так, в поэме «Киприи» описывается совещание Зевса с Афиной, по итогам которого было принято решение начать Троянскую войну в целях борьбы с последствиями демографического взрыва на планете. Далее следует и суд Париса, и жертвоприношение Ифигении, и хроника собственно десяти лет войны — «Киприи» обрываются в точности на том месте, где начинается «Илиада»: когда в результате запутанного положения с Хрисеидой и Брисеидой герой Ахиллес отказывается воевать дальше. А событиями, на которых «Илиада» заканчивалась, начиналась «Эфиопида»: там описывались дальнейшие победы Ахилла над союзниками Трои — эфиопами (разумеется) и амазонками (включая Пентезилею, к которой позднейшие авторы еще вернутся). «Эфиопида» заканчивалась роковым выстрелом в пятку, а дальше из «Разрушения Илиона» можно было узнать и про троянского коня, и о разрушении Трои — как и из «Малой Илиады». Судьбе возвращающихся на родину ахейцев была посвящена поэма «Возвращения»; в свою очередь, где заканчивались «Возвращения», там начиналось действие «Одиссеи», а на излете событий «Одиссеи» читателя ждала «Телегония», где сын Одиссея от Цирцеи, странствуя в поисках отца, находит его — но лишь тогда, когда ненароком убивает в бою... Существовали такие же циклы, посвященные, например, Гераклу или многострадальным фиванским правителям. В целом, у древних слово «кикл» вызывало примерно те же чувства, что у нас слово «сериал»: затягивает, конечно, дает простор для продолжателей и живописцев — но не для тонких ценителей, нет...
Ну и, конечно, мифологические сюжеты трактовались не только в серьезном ключе — вот в «Птицах» Аристофана основатели птичьего города между небом и землей отнимают законный жертвенный дым у жителей Олимпа, в результате чего оголодавший пантеон испытывает немало забот. И, разумеется, в незабвенной хронике грандиозной «Войны мышей и лягушек» божества тоже не остаются в стороне, хотя премудрая Афина и убеждает их:
И вообще богам лучше не вмешиваться в эту войну:
Острой стрелою, поди, и бессмертного могут поранить.
Бой у них ожесточенный, пощады и богу не будет.
Еще бы: вряд ли Парису или Ахиллу по зубам было сгрызть новенький плащ богини, а вот мышиное войско... нет, определенно, страшнее мышки зверя нет!
Но время все шло, и вот уже в глубине прошлого осталось великие дни античной Греции. Теперь она, успев уже побывать частью Македонии, скатилась до унылого статуса одной (!) из многочисленных (!!) римских провинций. Хозяйственные римляне, привыкшие тащить к себе все, что досталось от покоренных соседей, вместе с греческими обычаями, греческими богами и греческими удобствами в быту, ввели в Рим и греческое искусство. И, может быть, именно благодаря этому завоеванию путь греческой мифологии не прервался, а вышел на длинную спираль подражаний и переработок: ведь у греков учились не только повара и скульпторы, но и поэты с драматургами...
Греция, пленницей став, победителей грубых пленила,
В Лаций суровый искусства внесла, —
утверждал Гораций.
На трагической сцене эстафету принял Луций Анней Сенека, сообщив древнегреческому канону оттенки стоических воззрений и побудив героев выражаться чеканными римскими максимами. «В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе», — утверждает хор в трагедии «Агамемнон». Сюжеты Сенеки перекликаются чаще всего с Еврипидом: у него есть и свои «Троянки», и своя «Медея», и «Федра» (у грека был «Ипполит», но об этом еще впереди). Но греческие страсти, внушаемые волей богов, преображаются в поступки, продиктованные пороками и добродетелями самих персонажей. Например, если Медея Еврипида — страстная, ненавидящая и страдающая женщина, которая в оправдание своих поступков ропщет на тяжкую женскую долю, то Медея Сенеки — прежде всего злая колдунья, подробно посвящающая зрителя в тайны своих заклинаний, и руководствуется она тезисом: «Судьба боится храбрых, давит трусов».
А менее возвышенные римские зрители в это время вовсю хохотали над «паллиатами», то есть комедиями, в которых герои живут в Греции, зовутся по-гречески, существуют в среде греческого быта — даже вот носят паллии, сиречь греческие плащи. Если же в их речи проскользнут латинские божества или ссылки на римские законы, то не велика беда — подумаешь, спутали! Гораздо опаснее, когда у героя вдруг высовывается из-под греческого плаща увесистая римская фига, а за жителем Афин или Фив угадывается вполне конкретный соотечественник и современник... В большинстве и сюжеты этих комедий были «импортированы» у Менандра, Дифила и Филемона, только перемешаны и сдобрены солью и перцем — так, например, поступал Плавт. Позже, когда смеяться будет можно не только над чужестранцами, герои комедий скинут паллии и наденут римские тоги, и на месте «паллиаты» появится «тогата»...
Тонким ценителям приходились по вкусу пространные антологии, художественно воспроизводящие мифы вслед за авторами киклических поэм, что не могло не радовать привыкший к порядку римский глаз. В трудах Публия Овидия Назона этот ворох материалов то и дело, как в калейдоскопах, пересыпается под новым углом. У него есть «Героиды», хроника подвигов различных героев (идущая от ораторского упражнения на тему «что сказал бы такой-то герой в заданной ситуации», именуемого этопеей), а также «Фасты», нечто вроде календаря, излагающего мифы элегическим дистихом в порядке, приуроченном к римским праздникам (учитывая, что праздников у древних римлян было около 300 в году, там было что излагать). И, конечно же, «Метаморфозы»...
Мотив самих по себе превращений до Овидия был не нов — о них писали и Каллимах в «Причинах» (как явствует из названия, для автора превращениями объяснялись многие явления), и Бойос, специализировавшийся на историях о превращении людей в птиц, и Эратосфен — он занимался историей звезд и созвездий. Свои «Превращения» создал во II в. до н. э. Никандр Колофонский (они известны нам по прозаическому извлечению грамматика III в. н.э. Антонина Либерала), а в I в.- Парфений Никейский и римлянин Эмилий Макр. Но Овидий берет на себя задачу значительно более масштабную, чем создание «тематических сборников» или каталога мифов в эскизных зарисовках. Он излагает историю превращений так, что она вбирает в себя практически всю античную мифологию, от первоначального хаоса через золотой, серебряный, медный и железный век, из Фив в Трою и из Трои к Риму. Перед нами проходят хронологической чередой легкомысленные и великодушные, пылкие и бесстрастные, благочестивцы и глумливцы, отважные герои и слабые калеки. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие. Девкалион и Пирра, Дафна и Аполлон, Диана и Актеон, Нарцисс и Эхо, Кипарис и Гиацинт, Пирам и Фисба, Дедал и Икар, Орфей и Эвридика, Пигмалион и Галатея, Филемон и Бавкида, кентавры и лапифы, и так вплоть до Юлия Цезаря и его воплощения на звездном небе....
Естественно, что и красок для такой огромной картины Овидию понадобилось значительно больше, чем требовалось его предшественникам. В его палитре — эпическая величавость и снисходительная ирония, нежная лирика и хватающий за сердце драматизм, язык философской системы и риторических упражнений. На стенах дворца у него пылает Солнце в пурпурных одеждах, мелькают в стремительном полете красные горящие волосы Фаэтона, и желто-белоснежным цветком всходит умерший Нарцисс. Превращения становятся то наградой, то карой, то проявлением зависти богов, то просто знаком слепой судьбы. Недаром Средневековье, знакомое с мифологией почти исключительно по Овидию, назвало его свод мифов "языческой библией", и недаром именно из этого источника больше всего вычерпает потом сочиняющая, пишущая и музицирующая Европа...
А вот молодежь не стремилась к крупным эпическим формам — группе поэтов, известных как неотерики (буквально — младшие) были милее небольшие стихотворения, «безделушки». Но мифологические темы и античная эрудиция были в почете и там: отказавшись от примера Горация и Овидия, неотерики официально ставила своей целью подражание эллинистической поэзии — Каллимаху, Аполлонию Родосскому, Феокриту, Эвфориону. Из этой группы, в конечном счете, вышел Вергилий — и так и не вышел из нее Катулл.
Напоследок не удержусь — лишний раз приведу мини-слэш-антологию от Марциала:
С мальчиком нас захватив, ты, жена, беспощадно бранишься
И говоришь, что его можешь ты мне заменить.
Сколько твердила о том шалуну-громовержцу Юнона!
Но продолжает лежать он с Ганимедом своим.
Гила герой-Геркулес сгибал, позабывши о луке –
А у Мегары, скажи, нечего было сгибать?
Дафна-беглянка совсем замучила Феба, но все же
Мальчик Эбалий ему страсти огонь потушил.
Хоть Брисеида во всем покорялась внуку Эака,
Друг безбородый его все же был ближе ему.
Брось же, прошу я тебя, ты мужское смешивать с женским,
И убедись, что жена может лишь женщиной быть.
Без лишних церемоний обращается с богами и Лукиан Самосский, родившийся в Сирии, не так далеко от Мениппа (у которого мениппова сатира, которая у Гоголя и у Булгакова) и Мелеагра. Его «Диалоги богов» и «Диалоги в царстве мертвых» заслужили ему у потомков славу «Вольтера классической древности» (Энгельс). Вот в таком тоне предстает у него история рождения Афины:
"Гефест. Смотри, Зевс, не вышло бы несчастья: мой топор остер, - без крови не обойдется, - и он не будет тебе хорошей повивальной бабкой.
Зевс. Ударяй смело, Гефест; я знаю, что мне нужно.
Гефест. Что же, ударю, не моя воля; что мне делать, когда ты приказываешь?.. Что это такое? Дева в полном вооружении! Тяжелая штука сидела у тебя в голове, Зевс; не удивительно, что ты был в дурном расположении духа; носить под черепом такую большую дочь, да еще в полном вооружении, - это не шутка! Что же, у тебя военный лагерь вместо головы?"
Впрочем, тот же Марциал уже стремится вообще покинуть обжитые поэтами заоблачные края и приблизить темы повествований к грешной земле:
Что тебе сгинувший Гил, или Партенопей, или Аттис,
Что тебе Эндимион, сном достославный своим?
Что тебе мальчик Икар, при полете крыльев лишенный,
Гермафродит, что любовь страстной наяды отверг?
Смысла не видно совсем в пустой игре этих строчек.
То лишь читай, где сама жизнь скажет: "это - мое".
Потускнели краски Олимпа, умер Великий Пан, и Средние века надолго заслонили древние предания новыми, христианскими, а древние божества проникали в современность разве что через демонологию. Античные мифы лежали во временном забвении, пока с них постепенно не облетела религиозная позолота, и за пышными олимпийскими декорациями потомки не смогли разглядеть вечные истины, над художественным постижением которых трудились мудрые и ученые люди. Показательно выразил это отношение потомков к древним авторам орлеанский епископ Теодульф, один из ученых сподвижников Карла Великого:
То я Помпея читал, а то раскрывал я Доната,
То был Вергилий у нас, то говорливый Назон.
Знаю, в писаниях у них легковесного вздора немало,
Но под завесою лжи кроется истины блеск ...
А пока ученые привыкают смотреть сквозь «завесу лжи» и не слишком плеваться при контакте с языческим «поганством», по Европе ходят два апокрифических «исторических труда» о Троянской войне, отражающие взгляд с каждой из воюющих сторон. Со стороны троянцев это «История разрушения Трои» (Historia de excidio Troiae), которую считали подлинным отчетом о войне некоего Дара Фригия, а со стороны греков — «Заметки о троянских войнах» (Ephemerides belli Trojani), которые приписывались некоему Диктию Критскому. По мотивам этих двух источников было создано множество вариаций — сказания о Троянской войне обошли буквально всю Европу, оказавшись даже в Древней Руси. Правда, древнерусская «Притча о кралех» описывала не столько историю военных действий, сколько предпосылки падения «троянского кралевства», начиная с рождения Париса — как утверждает автор «Притчи», причина была в заносчивости его обитателей и их непочтительности перед небом. А еще были "Падение Трои" Квинта из Смирны (Греция, ок. IV в. н. э.), «Historia destructionis Troiae» Гвидо делле Колонне (Италия, ок. 1287 г.), "De bello Troiano" Иосифа Искана (Англия, ок 1180 г.), «Troy book» Джона Лидгейта (Англия, 1412), "Trojanerkrieg" Конрада фон Вюрцбурга (Германия, начало XIII в.).
И, конечно же, это «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, французского трубадура 12 века (1160–1165). В нем, как и у древних авторов, находится место и батальным сценам, и плачу по погибшим, и даже больше того — рассказу о первых разрушителях многострадальной Трои, аргонавтах. Но Бенуа де Сент-Мор смотрит на события из своего 12 века, в результате чего античный эпос превращается в рыцарский роман. Его Троя окружена зубчатыми стенами, с которых героини романа взирают на поединки героев, там действуют церкви и по праздникам собирается парламент, герой Ахиллес поминает Давида и Соломона, а по описаниям батальных сцен можно четко представить себе осаду города в Средние века. Само собой, когда доходит дело до любовной интриги, персонажи действуют практически по всем канонам куртуазного ухаживания, разве что не выходят на поле боя во славу прекрасных дам — но любовь существенно придает им отваги в бою, и это подчеркивается. Еще показательно, что Бенуа видит не только эпические крупные планы, но и мелкие подробности — он замечает родинку на лбу Елены и сросшиеся брови Бризеиды.
«Роман о Трое» интересен нам еще тем, что здесь появляются два персонажа, которые пройдут вместе через все Средние века, став примером того, как это время обошлось с античными героями. История любви троянского царевича Троила, сына Приама, к пленной гречанке Бризеиде, дочери жреца Калхаса, практически целиком выдуманная Бенуа, существенно прибавила роману увлекательности. У древних греков предание о Троиле было лишено какой бы то ни было любовной истории — мы знаем только то, что его убивал Ахилл близ храма Аполлона, давая тем самым повод сребролукому богу обвинить сына Пелея в святотатстве и окончательно с ним расправиться. А от Бенуа мы узнаем, что на самом деле безутешный Троил сам искал смерти на поле боя. Ведь, когда Бризеиду вернули из плена отцу, ветреная гречанка забыла все клятвы, данные троянскому царевичу, в объятиях нового поклонника, Диомеда...
После того, как «Роман о Трое» (включая эту историю, разумеется), был переложен на латынь Гвидо делле Колонне, несчастной судьбой троянского царевича заинтересовался Джованни Боккаччо. Видимо, история об измене возлюбленной в этот момент задела в нем какую-то личную струну — во всяком случае, сюжет вдохновил его на поэму «Филострато», то есть «Сраженный любовью». Здесь историю влюбленных поэт рассматривает с самого зарождения, описывая и робкую нерешительность прямодушного и сердечного Троила, и лукавые ухищрения его коварной, легкомысленной, но все же пленительной возлюбленной (чтобы не путать с той Бризеидой, которая была причиной легендарного гнева Ахиллеса, Боккаччо называет ее здесь Гризеидой). Влюбленный Троил провожает гречанку в лагерь соотечественников, не зная, что за ними обоими уже следит Диомед, что уже замышляет он план соблазненения Гризеиды, который приведет царевича к роковому финалу... Да, в этой истории излишне вмешательство богов — все поступки совершают люди, и нет ничего, к чему не влекла бы их логика событий.
Джеффри Чосер (1385 г.), опираясь уже на «Филострато», рассказывая свою версию событий в сочинении, где переменчивую гречанку теперь зовут Кризеидой. Однако по оригинальности и психологической глубине его произведение выходит за рамки обычного пересказа, и хроники троянского и ахейского дворов становятся популярны при дворе английском. В свою очередь, поэма Чосера была использована Лидгетом ("Осада Трои", ок. 1420 г.) и Кекстоном ("Собрание историй о Трое", 1475).А вслед за ними судьба неутомимых любовников заинтересовала автора, который вообще был не любителем придумывать оригинальные сюжеты, а, по мнению строгого Льва Толстого, и чужие сюжеты извращал как только мог, оффкер громоздя на оффкер, а дисбилив прикрывая пафосом... Как бы то ни было, «Троил и Крессида» Шекспира занимает известное место в числе его трагедий. А также в числе его комедий. Смотря с какой стороны рассматривать. С одной стороны, Шекспир порядочно прошелся по древним героям, предстающим у него полными недостатков и вовсе не блестящими, и по всей троянской авантюре, порожденной низкой похотью. Существенная доля комической разрядки лежит также на "посреднике" Пандаре и злоязыком Терсите, сыплющих просторечными прозаическими репликами. С другой стороны - нежная картина любви юного царевича и очаровательной, только слабовольной и слишком податливой на уговоры Крессиды напоминает историю Ромео и Джульетты. И история заканчивается не только разлукой влюбленных, но и гибелью Гектора - война обрывает не только личное счастье, но и жизни участников...
Но даже на этом история троянца и гречанки не закончилась: по следам Шекспира напишет свою пьесу «Троил и Крессида, или Правда, обнаруженная слишком поздно» его соотечественник Драйден, наконец-то сохранив имя Крессиды в неприкосновенности. В этой пьесе автор сделает попытку примирить Шекспира с Аристотелем, а предпошлет ей обширный теоретический труд: «Об основах критики в трагедии». С тех пор, кажется, новых переложений этого сюжета не возникало...
Мы уже сильно забежали вперед, а тем временем знание мифологии все больше становилось приметой не языческих суеверий, а глубины учености. Так Данте Алигьери, отправляясь в путешествие по загробному миру в своей божественной «Комедии», следует в равной степени по стопам клириков с их «хождениями по мукам», и за Вергилием, описавшим сошествие Энея в обитель мертвых (Вергилий, как известно, сопровождает флорентийца по Аду и Чистилищу в самом буквальном смысле). При этом и сам Данте оставляет свой Ад во многом античным, языческим Аидом. Там, как и встарь, брызжет кипящий огнем Флегетон, грешные души доставляет на своем челне перевозчик Харон, можно встретить и злобных Фурий, и трехглавого Цербера, и даже три кентавра, включая многомудрого Хирона, исполняют обязанности вооруженных надзирателей при огненном озере. А где-то на больших глубинах все еще заточены мятежные титаны — Антей, Бриарей, Эфиальт, Тифей, Титий. Более того, даже последний приговор грешникам (и крещеным в том числе) выносится самым что ни на есть языческим образом:
Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот,
Допрос и суд свершает у порога,
И взмахами хвоста на муку шлет.
Едва душа, отпавшая от бога,
Пред ним предстанет с повестью своей,
Он, согрешенья различая строго,
Обитель Ада назначает ей,
Хвост обвивая столько раз вкруг тела,
На сколько ей спуститься ступеней.
«Добродетельным нехристианам» эта варварская церемония, впрочем, не грозит — они, как и сам Вергилий бок о бок со своим героем Энеем, обитают в Лимбе, да и то потому, что слишком рано родились и не успели познать крещение. Но как исторические личности, так и мифологические герои пребывают там в относительном благополучии — не меньшем, чем сулили им античные луга асфоделей:
Я зрел Электру в сонме поколений,
Меж коих были Гектор и Эней,
И хищноокий Цезарь, друг сражений. (...)
Там из тобой воспетых – Антигона,
Аргейя, Дафна, и своим скорбям
Верна Исмена, как во время оно,
Там дочь Тиресия, Фетида там,
И Дейдамия с сестрами своими...
А вот Ахиллу повезло меньше, чем его сопернику на поле боя: он вместе с Еленой и Парисом попал во второй круг Ада, где мучаются сладострастники — именно туда, где услышал Данте трогательную историю Паоло и Франчески. Путешествуя по Аду дальше, рядом с современниками видит великий флорентиец и других легендарных героев — например, царя Капанея, когда-то осаждавшего Фивы:
«Кто это, рослый, хмуро так лежит,
Презрев пожар, палящий отовсюду?
Его и дождь, как вижу, не мягчит».
А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,
Его гордыне, отвечал, крича:
«Каким я жил, таким и в смерти буду!»
Такую же гордость проявляет и другой герой античности, — и нельзя сказать, чтобы путешественникам по аду, а вслед за ними читателю, она была так уж несимпатична:
И вождь, не ждав вопроса в этот раз,
Сказал: «Взгляни вон на того, большого,
Ему и боль не увлажняет глаз.
Как полон он величества былого!
То мудрый и отважный властелин,
Ясон, руна стяжатель золотого».
Глава экспедиции «Арго» виновен перед обманутыми им женщинами — Гипсипилой и Медеей. А вот вечно мучаются в одном пламени на двоих Улисс и Диомед, за лукавые советы — и тоже вызывают уважение и гордость, а не отвращение; как иные крещеные (и высокопоставленные!) обитатели Ада. Когда Улисс рассказывает поэту о своей смерти, его речь звенит вдохновением и достоинством:
«О братья, - так сказал я, - на закат
Пришедшие дорогой многотрудной!
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены».
Спустя много лет эту гордую речь вспомнит Альфред Теннисон, и передаст ее в своем «Улиссе»:
Пусть мы не те богатыри, что встарь
Притягивали землю к небесам,
Мы — это мы: пусть время и судьба
Нас подточили, но закал все тот же,
И тот же в сердце мужественный пыл —
Дерзать, искать, найти и не сдаваться!
Последнюю строчку вырежет на деревянном знаке Роберт Скотт, дошедший до Южного полюса, а вслед за ним возьмет своим девизом каверинский Саша Григорьев... Действительно, неисповедимы литературные траектории — из бездны Ада до ледяных оконечностей Земли!
Впрочем, античность в «Комедии» Данте не ограничивается безднами Ада. Хотя самим героям древних мифов путь в Чистилище заказан, о них там помнят, и даже слишком. Ведь искупление грехов там происходит по весьма оригинальной воспитательной методике: помимо отпущенных душам Чистилища мучений, они все время твердят пагубные и благотворные примеры из истории и мифологии. Вот, например, какой урок задан сребролюбцам и стяжателям:
Тогда мы повторяем, как когда-то
Братоубийцей стал Пигмалион,
Предателем и ворем, в жажде злата,
И как Мидас в беду был вовлечен,
В своем желанье жадном утоляясь,
Которым сделался для всех смешон.
На мой взгляд, одна из самых впечатляющих картин Чистилища — это когда колонна бывших развратников, приверженных к однополой любви, маршируя, скандирует фразу «Гоморра и Содом!», а навстречу ей шествует аналогичная колонна гетеросексуальных развратников — они почему-то с дискриминационным лозунгом про зоофилку Пасифаю. И так туда и обратно, туда и обратно — не поручусь, что никто из них, хотя бы на секунду, не позавидовал участи Париса и Елены...
Даже в речи самого Данте, вплоть до порога Рая, мифологические аллюзии нередки — на пороге Рая и то он обращается за вдохновением к примеру Аполлона. Да и его проводник Вергилий по дороге вспоминает античные сюжеты — положение обязывает:
«О, Ниобея, сколько мук ужасных
Таил твой облик, изваяньем став,
Меж семерых и семерых безгласных!(…)
О, дерзкая Арахна, как живую
Тебя я видел, полупауком,
И ткань раздранной видел роковую!»
Возрождение, вслед за возникшими из земли античными статуями, вывело на свет и modi antichi, моду на подражание образцам древних. И если художники писали и ваяли христианских святых, опираясь на опыт изображения Венеры и Диониса, то писатели обращались к античности, чтобы украсить ее гармонией повседневность. Разумеется, пока еще с надлежащими религиозными оговорками, как у того же Боккаччо во «Фьезоланских нимфах»:
Царила вера ложная в то время
В порочных, лживых, грубых, злых богов,
И так взросло зловреднейшее семя,
Что всякий мнил: их светлый лик таков
На небе, как и здесь. Людское племя
Им не жалело празднеств, и даров,
И почестей.
Но сам же автор поэмы начинает и заканчивает свою историю о том, как земной юноша влюбился в нимфу из свиты Дианы, обращением к Амуру, вдохновлявшему его на труд:
Амур меня ведет и побуждает
В труде, что я отважился начать!
Амур меня на подвиг укрепляет,
И дар, и мощь - на всем его печать!
Амур меня ведет и просвещает,
Внушив мне долг - о нем повествовать!
Амур меня подъял для воссозданья
Старинного любовного преданья!
Таким образом, «воскресшие боги» снова врываются в литературный мир под ликующие строки «Триумфа Вакха и Ариадны» Лоренцо Медичи, без которых не обходится, наверное, ни одно упоминание об эпохе:
Вакх с прекрасной Ариадной
Сходят радостно вдвоем.
Так как время мчится жадно,
Мы лишь этот миг поем.
Нимфам с фавнами отрадно
Совершать за Вакхом путь,
Счастья хочешь — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.
А раз уж завтра неизвестно, не лучше ли обратить внимание на то, что было позавчера? «Природа — образец, а древние — школа», — так рассуждал художник Вазари, так думали и действовали художники слова. «Если же за подражание берется истинный поэт, то он способен создать текст, который и не снился автору матричного текста», — писал Джамбаттиста Марино.
Сам Марино воссоздал в своей поэме историю Адониса — для этого ему потребовалось сорок тысяч стихов, так как автор наполнил ее лирическими отступлениями, вставными миниатюрами, а заодно посвятил читателя и в подробности собственного жизненного пути. Папская цензура, впрочем, заинтересовалась только «непристойным» содержанием, в результате чего после смерти Марино «Адонис» попал в Индекс запрещенных книг. Анджело Амброджино из Монтепульчано, известный под латинизированным именем Полициано, пишет стихами, утверждающими красоту и гармонию, пьесу о судьбе красоты и гармонии, и о печальном бессилии человека перед насмешкой фортуны — «Сказание об Орфее». Боккаччо, кроме «Фьезоланских нимф» и «Филострато», еще написал поэму «Тезеида» — впрочем, описание подвигов Тезея у него скоро уступило место авторским персонажам, вновь разыгрывающим любовный треугольник. Критики теперь рассуждают, что лучше ему было бы остановиться на чем-нибудь одном: а так самостоятельное произведение, выбиваясь за рамки заданного сюжета, делает эти рамки излишней декорацией... Опять же, как же все это знакомо!
Герои древнегреческих трагедий постепенно возвращаются и на сцену: вот, французский драматург Гарнье прямо-таки не устает трудиться над античными сюжетами. Оказывается, смена исторических декораций вовсе не влияет на степень актуальности конфликта пьесы: когда французы смотрят в 1579 году «Троаду» Гарнье, они видят в расправе над пленными троянцами зверства Варфоломеевской ночи, а во враждующих братьях из «Антигоны» (1580) без труда распознают Генриха III и его брата герцога Алансонского, известных нам по трилогии Дюма. Даже любовь испанского инфанта дона Карлоса к его мачехе Елизавете Валуа, о которой еще сложат собственные истории, была уже, оказывается, «предугадана» в судьбе Ипполита — и напомнит об этом современникам тот же Гарнье.
О комедиях нечего и говорить: удачные шутки всегда путешествуют через века быстрее, чем возвышенные красоты трагедий. Как римские комедиографы подражали греческим, так и в 16 веке, увидев переводы комедий Теренция, английские деятели комедии подражают римским. Плавтовский «Хвастливый воин» Пиргополиник обзаводится потомком по имени Ральф Ройстер Дойстер, который впервые появляется на подмостках Итонского колледжа с легкой руки преподавателя Николаса Юдолла. Пустоголовый хвастун и трус, считающий себя неотразимым и храбрым воином, хочет добиться богатой и красивой дамы Констансы, но не может сдержать отпора дамы и ее служанок. Впрочем, хотя незадачливый вояка и остался без пары, он все равно осчастливит мир потомками — его наследниками станут шекспировский сэр Джон Фальстаф, а также воспетый Теофилем Готье бравый капитан Фракасс.
И, как римские зрители надрывали животики, когда к ним обращался незадачливый Эвклион из плавтовского «Клада», обворованный ловким рабом:
Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой, куда
Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!
Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп!
Но куда мне идти? Где же я? Кто же я?
Не могу я понять! Помогите, молю.
Укажите того, кто ее утащил!
Что сказал ты? Тебе я поверить готов,
Человек ты хороший, видать по лицу.
Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я.
Большинство из вас воры, сомнения нет...
— так и их потомки умирали со смеха, когда мольеровский скупец Гарпагон выкрикивал прямо в зал:
Держи вора! вора! разбойника! убийцу! Справедливости, правое небо! Я пропал, я убит, мне перерезали глотку — украли мои деньги. Кто это мог сделать? Где, где он прячется? Как мне его разыскать? Куда бежать? Куда не бежать? Может быть, он вон там? может быть, здесь? Эй, кто там — стой! Верни мои деньги, негодяй... а, это я сам себя схватил за руку! (...) Может, он среди вас прячется? Вот они, глазеют на меня и хохочут! Увидите, все они заодно с тем вором, который это сделал!..
Придут на английские подмостки и персонажи в античных тогах (и паллиях, разумеется): «Орест» Джона Пикеринга, «Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Аппий и Виргиния» некоего Р.Б. Шотландский гуманист Джордж Бьюкенен пишет в подражание грекам латинские пьесы «Алкеста» и «Медея». «Два Менехма» Плавта преобразятся в двух Антифолов и двух Дромио из «Комедии ошибок» Шекспира. Кристофер Марло, переводя Овидия и Лукана, впоследствии начнет поэму «Геро и Леандр», которую после его смерти завершит Чапмен. История Пандоры предстанет перед зрителями в «Женщине на луне» Лили, а вслед за ней тот же автор представит «Эндимиона», «Мидаса» и «Метаморфозы любви» (он, впрочем, остановится на одной и довольно странной из метаморфоз — судьбе мучимого вечным голодом Эрисихтона и его дочери-оборотня). А в «Галатее» (никакого отношения к Пигмалиону не имеющей) Лили перемешает все на свете: среди вполне английских декораций появятся, наряду с английским астрологом и алхимиком, Нептун, Венера, Диана, Купидон, нимфы и классические пастухи. И вся эта пестрая компания наблюдает за основным сюжетом, где звучат фемслэшные обертона в духе Ариосто: две девушки, спасаясь от морского чудовища в мужском платье, влюбляются друг в друга, и равным образом обманываются... На этот раз «спасение» приходит не от брата-близнеца, а от самой Венеры — она действительно обращает одну из девушек в юношу.
А еще весьма интересен замысел писателя Грина (1587 г.) — в цикле «Ткань Пенелопы» он отдает верной жене Улисса роль Шахерезады: чтобы остудить пыл осаждающих ее женихов еще на день, героиня забавляет их историями: так ткань вечно распускаемого покрывала становится тканью вечно продолжаемого повествования.
Чем ближе к веку Разума, тем более ценилась в античных источниках стройность и завершенность образов. Никто уже не задавался вопросом, «было ли все это на самом деле»: Афина давно уже преобразилась из объекта реального поклонения в аллегорию мудрости, а Орфей — из художника в аллегорию художника. Как выразился по этому поводу Буало:
Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела.
Все обретает в ней рассудок, душу, тело:
В Венере красота навек воплощена;
В Минерве — ясный ум и мыслей глубина;
Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий
Рожден Юпитером, а не грозовой тучей;
Вздымает к небесам и пенит гребни волн
Не ветер, а Нептун, угрюмой злобы полн (...)
Узнай мы, что Эней застигнут бурей был
И ветер к Африке его суда прибил,
Ответили бы мы: «Чудесного здесь мало,
Судьба со смертными еще не так играла!»
Но вот мы узнаем, что Трои сыновей
Юнона не щадит и средь морских зыбей;
Что из Италии, покорствуя богине,
Эол их гонит вдаль по яростной пучине;
Что поднимается Нептун из бездны вод,
И снова тишина на море настает, —
И мы волнуемся, печалимся, жалеем,
И грустно под конец расстаться нам с Энеем.
Когда Луис де Гонгора сталкивает контрасты в мифологическом сюжете своего «Полифеме», он не жалеет цветистых оборотов ни для описания дивной красоты нимфы Галатеи:
Аврора в нимфе чистоту лилеи
сплела с кармином розы огневой,
смущен Амур: что впору Галатее—
снег пурпурный иль пурпур снеговой? — ни для фантастического уродства циклопа:
Был как большая мускулов гора
свирепый сей (Нептунов сын, страшила,
чей зрак на сфере лба пылал с утра
почти что ровней старшего светила)
циклоп, кому сосна, сколь ни храбра,
жердиной легкой став, трусливо льстила,
под грузным гнетом, тоньше тростника,—
день—посох овчара, другой—клюка.
С течением времени греко-римский антураж приобрел столько декоративных функций, что не только на потолках и гобеленах, но и в поэзии, и в прозе обильно, подчас слишком, теснились, как выразился значительно позже и совсем по другому поводу А.К.Толстой:
Вакх, Лель, хариты, томны урны,
Проказники, повесы, шалуны,
Цевницы, лиры, лень, Авзонии сыны,
Камены, музы, грации лазурны,
Питомцы, баловни луны,
Наперсники пиров, любимцы Цитереи
И прочие небрежные лакеи.
Если же отвлечься от гобеленовых красот, то на сцене шло становление строгой трагедии классицизма, первым двигателем которого послужили многочисленные переводы греческих трагедий на французский. И не случайно, помимо героев исторических хроник, Корнель обращался к Медее и Эдипу, а Расин — к Ифигении, Федре и несчастным дочерям Трои. Жан Расин обращается с мифологическим каноном так же творчески, как древние авторы: там, где знакомый всем сюжет его чем-то не устраивает, он докапывается до иных версий, призывает на помощь иные варианты, выводит новых персонажей, а в своих предисловиях блистательно доказывает: они не менее «каноничны», чем традиционная версия! На примере трагедий Расина, о которых еще будет не раз сказано, можно еще косвенно наблюдать явление «конкурирующих» произведений на одни и те же сюжеты — практически у каждой его трагедии на античный сюжет находился «спутник», одновременно написанная трагедия другого автора на ту же тему. Уже вскоре после выхода на сцену «Андромахи» Расина в других театрах была поставлена комедия Сюблиньи «Безумный спор, или критика «Андромахи»! При всей заурядности упомянутой пьесы критика в сценической форме — далеко не заурядное явление...
Пьер Корнель был менее удачлив на поле античных сюжетов: стараясь привести трагедию Медеи к рациональному знаменателю, он расчерчивает любовные треугольники между заглавной героиней, Эгеем, Ясоном и его возлюбленной Креусой. Но мрачную развязку автор изменить не может, даже усугубляет: его Ясону тоже не остается ничего иного, как покончить с собой. Корнель еще возвращался к образу античной колдуньи, на этот раз к ее первой встрече с искателем золотого руна — его пьеса «Золотое руно» опиралась на поэму римлянина Кая Валерия Флакка «Аргонавты». История выбора героини между предательством родных и сомнительной надеждой на счастье с тем, для кого она — лишь способ достигнуть цели, тоже особенных лавров не стяжала, как и корнелевская версия истории Эдипа.
Вслед за французской трагедией классицизма Витторио Альфьери развивает итальянскую: им выведены на подмостки «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Полиник». Стараясь сплавить четкость и возвышенность Расина со страстностью Данте и Шекспира, и замешав это все на излюбленной теме свободолюбия, Альфьери не мог считаться представителем ни одного из лагерей: классики находили его «еретиком», романтики считали, что он «смиренно тащится в хвосте французских классицистов». Зато патриотически настроенные итальянцы принимали его трагедии на ура, видя в его сюжетах, будь они из мифологии, из Библии или истории, неизменно актуальный смысл...
По контрасту со строгостью классицизма в литературе Нового времени развивается и другой подход к мифологическим сюжетам — так называемый бурлеск (жанр, называемый ныне стебом или извратом). Если обыденные дела и вещи отображались у «шутников» высоким штилем, то традиционно «высокие» истории о богах и героях весело плюхались с самого Олимпа прямо в грязь. Так, у Поля Скаррона «Гигантомахия», известная также как «Тифон» (1644), теряет и древнюю эпичность, и современную автору дидактичность: Тифон с дружками-гигантами напоминают скорее героев Пульчи и Рабле, когда шатаются по дорогам, вырывая с корнем деревья и круша попадающиеся на пути горы. Но, хоть они проигрывают олимпийским богам в манерах, последние уступают им в смелости и доблести — за античными одеяниями нетрудно разглядеть клику придворных интриганов.
Испанец Франсиско де Кеведо тоже с олимпийцами церемонится не больше Лукиана: вот в каких тонах он описывает их повседневную жизнь в цикле «Час воздаяния»:
«Разыгралась однажды у Юпитера желчь, и поднял он крик, да такой, что земле жарко стало; ибо нехитрая штука задать жару небесам, коли самолично на них восседаешь. Пришлось всем богам, хочешь не хочешь, плестись по его велению на совет. Марс, сей донкихот небожителей, меча громы и молнии, явился в шлеме, при оружии и с символом виноградаря - копьем наперевес, а бок о бок с ним Бахус, придурковатое божество: на голове - колтун виноградных листьев, глаза заплыли, из пасти - винная отрыжка, язык не слушается, ноги выписывают кренделя, мозги задурманены вином. С другого конца приковылял колченогий Сатурн - бука и детоед, тот самый, что уплетает собственных отпрысков за обе щеки. (...) Всемогущий Юпитер велел, не мешкая, собрать на стол. Тотчас же Ирида с Гебой притащили нектар, а Ганимед - кувшин с амброзией. Юнона, завидев, что Ганимед, не теряя времени, присоседился к ее супругу, а тот так и пожирает
глазами виночерпия, позабыла о вине и зашипела, подобно дракону либо аспиду: «Или я, или этот развратный мальчишка! Обоим нам на Олимпе тесно! Ужо пойду к Гименею за разводом!»
Легкомысленно? Да как сказать... Мы-то с вами, подчеркивает Кеведо, — игрушки в руках такой вот «верховной власти», и это не так уж радостно. Когда Юпитер приказывает Фортуне хоть на час воздать каждому жителю Земли по его заслугам, все происходящее, конечно, уморительно смешно:
«Один проходимец выстроил себе дом на диво, чуть ли не дворец, с каменными гербами над входом. А хозяин-то был просто-напросто вором, разбогатевшим на почетной должности, и дом построил на краденые деньги. (...) Боже милостивый! Кто сумеет описать, какие тут начались чудеса! Пошел дом рассыпаться, камень за камнем, кирпич за кирпичом, черепицы разбежались по разным крышам, балки, двери, окна полезли в другие дома, к ужасу прежних владельцев, которые сочли подобное возвращение им их собственности землетрясением и светопреставлением. Оконные решетки и жалюзи бродили взад-вперед по улицам, разыскивая своих хозяев. Гербы, висевшие над входом, быстрее молнии взметнулись на гору, в родовой замок, к тому, кто исстари имел на них право, пока тот отъявленный мошенник не присвоил чужое имя, дабы похвалиться знатностью...»
Но выводы из эксперимента Юпитера следуют далеко не веселые:
«Подметил я за этот час, когда всем было воздано по заслугам, что тот, кто в бедности и ничтожестве был смиренным, чертовски заважничал и занесся; тот же, кто жил в почете и богатстве и по сей причине был распутником, тираном, наглецом и преступником, обрел раскаяние, удаление от суеты мирской и милосердие, познав нужду и унижение. Таким образом получилось, что люди порядочные обернулись плутами, плуты же, напротив, порядочными людьми. (...) Пусть же Фортуна гонит колесо и шар по древним колдобинам, неся мудрецу уважение, а безумцу - кару, мы же поддержим ее своим непогрешимым предвидением и безошибочным предведением. Да примет каждый то, что уделяет ему Фортуна, ибо одарила она или обошла, в том нет зла, а есть только польза как для того, кого она осыпала благами, так и для того, кого она презрела».
Тем не менее, все когда-нибудь приедается, и древние мифы, побывав в центре внимания, стали уходить на периферию. Новое время, успевшее заглянуть в телескоп и избороздить просторы Атлантики, куда меньше было расположено угадывать в звездах воплотившихся героев и в который раз следить за плаванием «Арго». Государства, организованные по национальному признаку, стали больше интересоваться примерами из собственной истории, чем преданиями страны, пребывающей ныне жалкой частицей Османской империи. Всем этим явлениям стал свидетельством знаменитый «спор древних и новых», разгоревшемся во Франции семнадцатого века. Сторонники «древних» во главе с Расином и Буало обращались к ученой премудрости и авторитету древних авторов, проверенных веками, которые столько лет формировали вкусы литературной Европы — а порой классики призывали и весь олимпийский пантеон, как автор «Поэтического искусства» Н.Буало-Депрео:
По слухам, бог искусств, прекрасный Аполлон,
И сам могучий Зевс, кем был низвергнут Крон,
Хариты, музы, Вакх, Гефест, Афина, Гера —
Короче говоря, все детища Гомера
Разгневались на вас, Перро, сверх всякой меры
За то, что их отцу вы нанесли урон.
Современникам же, во главе с Шарлем Перро и при активной поддержке комьюнити так называемых прециозниц, все меньше нравились пространные описания того же Гомера, перемежающиеся к тому же сценами графического насилия. Моральный облик и манеры древних героев не всегда соответствовали критериям современников: подумать только, царевна Навсикая сама полощет грязное белье Одиссея! Фи!
Если же представители «новых» и брались за античные сюжеты, у «древних» это вызывало лишь недоумение: как могут они так обращаться с драгоценным древним материалом. У того же Буало в пародийном диалоге «Герои романов» судьи подземного царства не могут сдержать изумления при виде героев древности, которые заговорили жеманным языком светских салонов. К примеру, на слова Лукреции:
«Сколь сладко нам любить, когда б любили вечно,
Но, ах, в сей жизни нет любви нескоротечной»,
Плутон замечает: «Но возможно ли, чтобы персоны столь доблестные, как Брут и Лукреция, дошли до такой степени сумасбродства, что сочиняют подобные нелепицы»?
Противники в 1694 году официально примирились, но обе стороны остались при своем. А древние герои все продолжали свой путь через века — хотя и уступали постепенно образом романтизма, с его интересом к другим сюжетам и мифологиям, европейским и азиатским, а затем реализму, у которого и подавно были совсем другие песни...
Так, главным «воспитательным» романом восемнадцатого столетия стали «Приключения Телемаха» французского писателя Фенелона, где тот, продолжая Гомера, описывает судьбу сына Одиссея, что пустился в странствие на поиски отца. Возможно, благодаря Фенелону до нас дошло, не потерявшись, нарицательное имя Ментора, мудрого и сурового наставника Телемаха, который не останавливается даже перед таким испытанием, как рабство воспитанника, чтобы должным образом сформировать его личность. И когда влюбленные нимфы поджигают корабль Телемаха с целью прекратить его странствия, учитель без колебаний сталкивает его в море: «плыви!» — и прыгает за ним сам... А для русского читателя стихотворное переложение этого сочинения, сделанное Василием Тредиаковским под названием «Тилемахида», осталось примером злополучной судьбы литературного труда, рожденного на сломе языковых норм и оставшегося реликтом тяжеловесного прошлого.
Обращался к античной тематике И.-В.Гете: на его счету, помимо драм об Ифигении и Прометее, о которых речь еще впереди, есть стихотворения на античную тематику...
Иду, поднимаюсь!
Куда? О, куда?
К вершине, к небу!
(...)
Объятый, объемлю,
Все выше, к твоей груди,
Отец Вседержитель!
Сразу и не скажешь, что герой этого стихотворения — вознесенный Зевсом Ганимед.
Да, и не будем забывать, что и в «Фаусте» немалую роль играет «Елена, славой и стыдом покрытая», которую главный герой извлекает, преодолев время и пространство, чуть ли не из дворца Менелая, где ждет ее жертвенный костер:
Меня преследует печальный жребий
Так обольщать весь век сердца мужчин,
Что больше ничего они не помнят.
Обманом, силою, захватом в плен
Меня герои, боги, полубоги
И демоны таскали за собой
В своих походах, битвах, отступленьях.
Так что, удалившись в грот заколдованного замка вместе с последним возлюбленным (подробный каталог которых тоже приводится в произведении), Елена получает возможность обрести покой, да и Фауст, казалось бы, в одном шаге от того, чтобы наконец остановить мгновенье... Но нет, идиллию обрывает смерть сына счастливой пары Эвфориона, устремившегося в невозможный полет, и безутешная Елена исчезает в царстве Аида:
На мне сбывается реченье старое,
Что счастье с красотой не уживается.
Увы, любви и жизни связь разорвана.
Оплакивая их, с тобой прощаюсь я,
В последний раз к тебе в объятья падая.
Прими меня, о Персефона, с мальчиком!
В 1818-1821 годах Грильпарцер опубликовал трилогию «Золотое руно», в которой рассматривал судьбу Медеи, одинокой то в доме самодура-отца, то на родине мужа, где она остается чужестранкой, которой стыдится муж и избегают даже собственные дети. А десять лет спустя он написал трагедию «Волны моря и любви» о Геро и Леандре, еще одной паре влюбленных, которым пришлось много раз бороться с разлучавшим их потоком воды — впрочем, и люди вовсе не стремились к их соединению. Традицию Лукиана и Скаррона продолжил Кристоф Мартин Виланд — олимпийские боги и богини его «Комических рассказов» ведут себя как персонажи скандальной светской хроники. Генрих фон Клейст увлекся сюжетом о любви царицы амазонок Пентезилеи к герою Ахиллу, мелькнувшим в киклической поэме «Эфиопида». Герои, мучимые любовью и гордостью, разыгрывают то партию в поддавки, то бои без правил, забывая обо всем окружающем, обо всех приличиях, даже об ожидающих полководцев армиях греков и амазонок. Не случайно о самой Пентезилее говорится:
... ничто ее извне не держит,
Лишь сердце безрассудное ее!
Галантный век, учивший авторов древности хорошим манерам, давно миновал, и Клейст в своей «Пентезилее» заходит еще дальше, чем античный первоисточник: финальную сцену, где неистовая амазонка травит Ахилла собаками и сама чуть ли не набрасывается на его растерзанное тело, еще долго будут поминать немецкому автору. Впрочем, Т.Манн признает за автором некую правоту: «Нет ничего более благотворно-возвышенного, чем гётевская "Ифигения". Немыслим более искусный эксперимент в части формы, чем шиллеровское подражание античности в "Мессинской невесте". Но скажем правду: Клейст единственный, от чьих отвергающих всякую соразмерность творений (...) исходит сила, исходит драматическая вибрация, мифический трепет, священный ужас античной трагедии».
(продолжение в комментарихя - убиццавеникомсколькобукаф, ладно хоть, большинство из них не мои)
-
-
29.09.2008 в 19:53Златокудрое Зевсово чадо
Цепи роз обвили,
Пока луч, отдыхая, в пыли
Цепи роз обвили...
Убежала, рыдая, менада...
А когда тени ночи легли,
Не горела в огнях колоннада,
О, не надо Париса... не надо...
Лель-лели!..
Древний славянский припев слил с древней греческой гармонией И.Анненский в своей «Лаодамии» — истории о женихе, пришедшем на три часа из царства Аида на свидание с несчастной невестой. На тот же сюжет, не сговариваясь, написали трагедии Ф.Сологуб («Дар мудрых пчел», 1907) и В.Брюсов («Протесилай умерший», 1913)
Но современникам уже не обязательно спускаться в пещеры и подниматься на Олимп, чтобы уловить связь с древностью — открытие бессознательного, до краев заполненного архетипическими образами и ситуациями, наводит мост между мифологией и обыденностью. Тогда мифологические сирены преображаются в любительниц пения из ресторана, солдаты, одурманенные муштрой — в поедателей лотоса, трамвай — в дракона, а история о ежедневном странствии дублинского еврея Леопольда Блума из пункта А в пункт А — становится отображением (помимо много чего прочего) сюжета «Одиссеи». И после «Улисса» Джойса такой способ мышления придется по вкусу еще не одному автору...
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне — соленой пеной
По губам.
Но, как ни сокрушается Осип Мандельштам, героям античных мифов в двадцатом веке суждено будет не только перепрыгивать из красоты в срамоту, но и как минимум — обратно. Наряду с другими героями, жизнь которых не остановилась на «родном» первоисточнике, они еще не раз будут появляться у разных авторов. Еще оплачет цветаевский хор расставание с Ариадной Тесея, уподобившегося богу и уплывающему от любимой на черных парусах:
В час осыпавшихся вёсен,
Ран, неведомых врачам,
Черный, черный лишь преносен
Цвет - горюющим очам. (...)
В час, как розы не приметил,
В час, как сердцем поседел,
Черный, черный оку - светел,
Черный, черный оку – бел.
Еще будет ткать и распускать свое вечное покрывало Пенелопа, и, когда Антонио Буэро Вальехо задастся вопросом, какой же узор на этом полотне изображает царица, зрители узнают — «Она ткала свои мечты»...
«Моими глазами плачет жизнь, Эвриклея. Жизнь, которую я так и не прожила. Потому что жизнь моя — прощание с тем, что днем ткала... Все время вышивать, мечтать... а ночью вновь переживать, о чем мечтала днем... и вновь прощаться, распуская ткань!»
У Вальехо своенравная и вовсе не практичная царица, которая досталась Одиссею как победа в состязании, и теперь тоже втайне гордится тем, что за ее руку разворачивается «троянская война в миниатюре», мечтает об одном из женихов, скромном и чистом душой Анфино. И, когда его вместе с остальными убивает вернувшийся муж, ему достается в награду только хрестоматийный пример верности, но не любовь:
«Сказал ты правильно: мы оба постарели... друг для друга. Но за свои скитальческие годы тебе не повстречалось ни одной, которая могла б тебя припомнить юным... Ведь ты уже родился стариком. А я всегда останусь юной, юной и прекрасной в памяти и вечном сне Анфино! И вот сейчас твоя жена осталась при тебе. Она твоя — в глазах народа... Но, обладая мною, ты не имеешь ничего. Ты слышишь? Ничего! Он все унес с собою, навсегда».
А через много лет Маргарет Этвуд расскажет свою «Пенелопиаду», где давно умершая царица из полей Аида расскажет и о своем детстве, и о смешанных чувствах к Одиссею, и вечно сопровождать ее будет свита убитых им прислужниц.
Герои драмы Ж.Жироду попытаются ответить на вопрос: а может, вовсе «Троянской войны не будет»? Могут ли разумные люди, желающие хоть немного пожить в покое, закрыть ворота бессмысленной войны, мирным путем разрешив конфликт по поводу Елены? Драма дает ответ отрицательный: даже если все согласятся считать инцидент исчерпанным, случайное убийство третьестепенного персонажа все равно даст сигнал к началу войны... Как говорит с печалью Гектор, инициатор мирных переговоров: «Если все матери отрежут своим сыновьям указательные пальцы правой руки, все армии мира будут воевать без указательных пальцев.. Если они отрежут им правые ноги, армии будут одноногими… если выколют им глаза, армии будут сражаться слепыми, - но армии будут всегда». Вторит ему и хитроумный Улисс: «Так уж принято, чтобы перед каждой войной вожди враждующих народов встречались в каком-нибудь нейтральном месте, на холме, на берегу озера или в уголке сада. Они оба соглашаются, что война – это злейший бич человечества. И оба, следя глазами за бликами и рябью на воде, чувствуя на своих плечах лепестки магнолий, - оба они миролюбивы, скромны, порядочны – изучают друг друга. (…) Они покидают друг друга, пожимая руки, чувствуя себя братьями. И, сидя в своих колесницах, поворачиваются друг к другу, обмениваясь улыбками... А на следующий день, однако, разражается война». И все же тот приговор, который бросают в звериное лицо войны практически все герои драмы, остается окончательным: «Война кажется мне самым смрадным и самым лицемерным средством уравнивать людей, и я не приемлю смерть ни как наказание для трусов, ни как награду живым».
А Электра в одноименной трагедии того же Жироду окажется не только осиротевшей дочерью, не только ненавистницей своей матери, но и воплощением человеческой памяти, живым набатом совести: «Когда мужчины по утрам запухшими со сна глазами не видят вокруг себя ничего, кроме пурпура и золота, кто встряхивает их, кто подает им кофе – и отвращение к подлости, кто приносит им теплую воду для бритья – и ненависть к несправедливости? – Мы, жены, сестры, невестки, матери. Мы, женщины! (…) Ибо, стоит мужчинам заснуть хоть на пять минут, как сон одевает их прочным панцирем счастья: и ничто не пробьет латы их самодовольства, равнодушия, расточительности и хорошего аппетита. Один солнечный зайчик способен примирить их со всеми пятнами крови на земле. Одна соловьиная трель заглушает любую ложь, любой навет. Но вот тут-то и вмешиваются женщины – мрачные статуи, изваянные из ревности, зависти, любви и памяти искусной рукой бессонницы. Статуи правды...»
Войдет в дедаловский лабиринт Хорхе Луис Борхес — и на нас впервые взглянут глаза его обитателя:
«Знаю, меня обвиняют в высокомерии, и, возможно, в ненависти к людям, и, возможно, в безумии. Эти обвинения (за которые я в свое время рассчитаюсь) смехотворны. Правда, что я не выхожу из дома, но правда и то, что его двери (число которых бесконечно) открыты днем и ночью для людей и для зверей. (...) Возможно, звезды, и солнце, и этот огромный дом созданы мной, но я не уверен в этом. Каждые девять лет в доме появляются девять человек, чтобы я избавил их от зла. Я слышу их шаги или голоса в глубине каменных галерей и с радостью бегу навстречу. Вся процедура занимает лишь несколько минут. Они падают один за другим, и я даже не успеваю запачкаться кровью. Где они падают, там и остаются, и их тела помогают мне отличать эту галерею от других. Мне неизвестно, кто они, но один из них в свой смертный час предсказал мне, что когда-нибудь придет и мой освободитель. С тех пор меня не тяготит одиночество, я знаю, что мой избавитель существует и в конце концов он ступит на пыльный пол. Если бы моего слуха достигали все звуки на свете, я различил бы его шаги»
А Хулио Кортасар в ранней драме «Короли» пойдет еще дальше, и для него Минотавр станет воплощением творческой свободы, изолированным от повседневности подальше, в противоположность Тесею, "личности без воображения". Кстати, Тесей-обыватель, постаревший и чуждый всяческой поэзии, расскажет свою историю и через Андре Жида («Тезей»), а в виртуозной трехчастной «Химере» Джона Барта вздохнет над своей судьбой постаревший и омещанившийся Персей:
«Мы с Андромедой стали совершенно разными людьми; брак наш сел на мель. Царство мое не нуждалось в особом попечении, репутация — в подтверждении... но я утратил и свой блеск, и свои золотые кудри: минуло двадцать лет, как я обезглавил Медузу; я набрал двадцать лишних килограммов весу и умирал со скуки. Впереди было еще полжизни, а я чувствовал себя скованным, запертым внутри Данаиной утробы, обитого медью сундука, заданий Полидекта. На самом деле — пожалуйста, не смейся — постепенно я пришел к убеждению, что каменею, и спросил у своего врача, не может ли это быть запоздалым результатом облучения Медузой. «Просто суставы с возрастом уже не те», — справедливо провозгласил этот дурак...»
Правда, герой Барта еще не знает, что его ждет немало сюрпризов: и краткое повторение легендарных подвигов, и вознесение на Олимп в компании персональной жрицы... В общем, судьба (в лице авторов) по-прежнему не устает баловать героев, известным нам по древним мифам, новыми событиями и возможностями высказаться — хотя, казалось бы, сколько новых героев появилось за все это время!
-
-
29.09.2008 в 20:11К образу непокорного титана вообще часто обращались в литературе — чаще всего как к метафоре свободной воли, подвига и благодеяния людям. Ломоносов в «Письме о пользе стекла» даже предполагал, что легендарное «похищение огня» было на самом деле открытием способа получения пламени через увеличительное стекло. (Позднее этот мотив в Академии художеств обыграет юный Павел Федотов: героем картины на тему «Похищение небесного огня» станет простой служащий, зажигающий огонь через линзу. А еще позже белорус Якуб Колас сравнит с Прометеевым огнем «лампочку Ильича»). Байрон сложил песнь в честь героя античности:
Ты добр - в том твой небесный грех
Иль преступленье: ты хотел
Несчастьям положить предел,
Чтоб разум осчастливил всех!
Разрушил Рок твои мечты,
Но в том, что не смирился ты, -
Пример для всех людских сердец;
В том, чем была твоя свобода,
Сокрыт величья образец
Для человеческого рода!
Но будем рассматривать только те истории, где герой действует непосредственно — и среди первых назовем Гесиода, который в «Трудах и днях» первый изложил (во всяком случае, нам) историю хитроумного титана. Версия Гесиода несколько отличается от известной сейчас: сначала Прометей подсказал, как обмануть Зевса с жертвенной тушей, оставив ему лишь рожки да ножки, а людям — вкусное мясо, потом разгневанный олимпиец отнял у людей огонь, и только потом тот же Прометей выступил похитителем, вернув огонь на землю в пустом тростнике. В отместку Зевс людям послал Пандору с полным ящиком несчастий, а Прометею — скалу и орла, ежедневно клюющего ему печень (между прочим, тот самый орган, где древние греки определяли местонахождение надежды). Впоследствии, с санкции Зевса, Геракл титана освобождает, и тот удаляется на покой.
Сюжет подхватывает Эсхил в своей трилогии, из которой полностью до нас дошла средняя часть — «Прикованный Прометей», от последней «Освобожденный Прометей» сохранились обрывки, а от первой «Прометей-огненосец» не осталось вообще ничего. Таким образом, о хронологии появления огня у Эсхила мы судить не можем, но зато здесь подробно перечисляется все, за что еще человечество может с полным правом благодарить этого в высшей степени культурного героя — и прежде всего за то, что когда-то Зевс:
... Выкорчевать с корнем род
Людской замыслил, чтобы новый вырастить.
Никто не заступился за несчастнейших.
Один лишь я отважился! И смертных спас
Они как дети были несмышленые.
Я мысль вложил в них и сознанья острый дар (...)
... Изобрел для них
Науку чисел, из наук важнейшую.
Сложенью букв я научил их: вот она,
Всепамять, нянька разуменья, матерь муз!
Я первый твари буйные в ярмо запряг,
Поработив сохе и вьюкам. Тяжести
Сложил я с плеч людских невыносимые (...)
Они ж лекарств не знали, трав целительных,
И мазей, и настоек. Чахли, таяли
Без врачеванья. Я открыл им способы
Смешенья снадобий уврачевающих,
Чтоб злую ярость всех болезней отражать.
Установил науку прорицания,
Открыл природу сновидений, что считать
В них вещей правдой. Темных слов значение
Раскрыл я людям и примет дорожных смысл (...)
А если кратким словом хочешь все обнять:
От Прометея у людей искусства все.
Впрочем, наделенные такими разнообразными дарами люди еще не в силах тягаться с верховными божествами, и могут следить за судьбой Прометея в лучшем случае с сочувствием, а вообще-то не без мысли "хорошо, что все это не у меня" (с):
Пусть никогда, никогда
В сердце мне Зевс
Злого не вложит упорства!
Ранним утром пусть не забуду
Богов покормить говяжьим мясом,
Жиром бычьим,
Встав над потопом гремучим отца Океана.
Пусть никогда не ропщу!
Пусть останусь в этих мыслях и сейчас и вечно. (...)
Где ж любовь за любовь, друг любимый, скажи,
Где сила смертных?
Где заступа, скажи! Неужто ты не видишь
Все бессилье людей, уродство, хилость,
Наяву сон? Цепью связан
По рукам, по ногам человеческий род.
Но у титана есть на что надеяться самому: он, обладая даром предвидения, благодаря чему и получил свое имя, знает некую тайну, обладающую огромной ценностью для Зевса:
У меня, у меня, хоть в глухих кандалах
Я повис, изуродован, распят, разбит,
У меня он попросит, блаженных главарь,
Чтобы заговор новый раскрыл перед ним,
Угрожающий скиптру и славе его.
Но напрасно! Медовых речей болтовня
Не растопит мне сердце! Угроз похвальба
Не сломает! Что знаю, о том не скажу!
Герой Эсхила, и правда, не выдает свою тайну даже нам, читателям — но от других авторов мы знаем, что он действительно держит Зевса за самое уязвимое место. Только Прометею известно имя женщины, сын которой будет способен одержать верх над своим отцом, а, учитывая тягу главы Олимпа к любовным похождениям, риск такой связи для него совершенно недопустим... И, когда стороны все же договорятся, на свет выплывет имя нимфы Фетиды, которая благополучно станет матерью Ахилла — вот и пусть сколько угодно превосходит своего отца Пелея, отличаясь в самых разнообразных подвигах...
В контексте не столь возвышенном Прометей появляется в «Птицах» Аристофана — именно он снабжает обитателей города птиц сведениями о замыслах недолюбливаемых им олимпийцев, и подсказывает, как договориться с ними на самых выгодных для обитателей города условиях.
Платон в «Протагоре» дополняет историю даров Прометея: у него даже «искусный разум с огнем» не приносит людям счастья, а побуждает их лишь к войне друг против друга. Лишь после того, как Зевс повелевает распределить между ними Справедливость и Правду, они получают возможность цивилизованно существовать — естественно, при условии развитой системы образования. Овидий в «Метаморфозах» добавляет к известному сюжету новый мотив — от него мы узнаем, что наделенное огнем человечество изначально было «проектом» Прометея, который и создал людей из глины, причем прямоходящими и с направленным к небу взором. Правда, этому поколению людей Зевс потом устроил всемирный потоп, и следующую версию уже разрабатывали потомки титана, Девкалион и Пирра, путем бросания камней через плечо...
А вот насмешник Лукиан от имени "насмешника сверхнасмешливого" (по определению, данному Гермесом согласно Эсхилу) произносит блестящую защитительную речь, позволяющую даже тем, кто заключает его в цепи, признать в нем «истинного софиста». Оказывается, создание его версии человечества пошло богам лишь на пользу, да еще принесло в мир немало гармонии:
«Мне казалось, что божественному началу чего-то недостает, если ему ничего не противопоставлено, по сравнению с чем оно должно оказаться более счастливым. Однако это начало должно было быть смертным, но, впрочем, в высшей степени изобретательным, разумным и понимающим то, что лучше него. (...) Море, если посмотришь на него, сделалось доступным для кораблей, острова стали обитаемы, и повсюду встречаются алтари и храмы, жертвоприношения и всенародные праздники:
Все улицы, все площади городов
Наполнены Зевсом.
Другое дело, если бы я создал эти вещи для себя одного и извлек из них особенную выгоду, - но я, принеся их в общее пользование, предоставил их вам самим. Больше всего везде видны храмы Зевса, Аполлона, Геры и твои собственные, Гермес, а храма Прометея нет нигде. (...) Но ты скажешь, среди людей есть злодеи, которые развратничают, воюют, женятся на сестрах и злоумышляют против родителей. Да разве среди нас не встречаются подобные явления, и притом в большом изобилии? Конечно, из-за этого никто не обвинит Урана и Гею, что они создали нас».
Пресловутое похищение огня, по словам титана-интеллектуала, даже не было по сути своей похищением:
«Мне кажется, сама природа этого предмета такова, что он не уменьшается, если им будет пользоваться еще кто-нибудь другой. А людям огонь постоянно необходим, в особенности для жертвоприношений, чтобы чадить по улицам, курить фимиам и жечь бедра жертвенных животных на алтарях. Ведь я вижу, как вы наслаждаетесь жертвенным дымом и считаете самым приятным угощением, когда жертвенный чад достигает неба "и вьется кольцами дыма". Следовательно, самый упрек в похищении огня был бы высшим противоречием вашим вкусам. Я удивляюсь, как это вы еще не запретили солнцу освещать людей, ведь и оно тоже огонь, только гораздо более божественный и пламенный, чем обыкновенный. Не обвиняете ли вы и солнце в том, что оно расточает ваше достояние?»
А уж обижаться на шутку с жертвоприношением и вовсе недостойно великого божества:
«Право, если бы лишить пирушки этих забав - обмана, шуток поддразнивания и насмешек, то останется только пьянство, пресыщение и молчание — все вещи мрачные и безрадостные, весьма не подходящие к пирушке. И я никак не думал, что Зевс еще будет об этом помнить на следующий день, начнет гневаться и станет считать, что он подвергся страшному оскорблению, если при разделе мяса кто-нибудь сыграет с ним шутку, чтобы испытать, различит ли он при выборе лучший кусок.(...)Все-таки насколько справедливее относятся к подобным вещам люди, а ведь, казалось бы, им естественнее быть более резкими в гневе, чем богам! Между тем никто из них не осудит повара на распятие, если, варя мясо, он опустил бы палец в навар и облизал его или, поджаривая, отрезал бы себе и проглотил кусок жаркого, - люди прощают это».
-
-
29.09.2008 в 20:11В набросках драмы Гете (1773—1774) Прометей, с одной стороны, почти подросток, недавно вышедший из-под чрезмерной опеки богов и жаждущий жить своим умом:
П р о м е т е й. Что мне отец! Что мать!
Откуда мы, кто знает?
Едва мои окрепли ноги,
Я встал на них.
Простер я руки,
Когда узнал, что можно протянуть их.
Отец и мать, как их зовешь ты,
Глядели на меня - и это всё.
М е р к у р и й. Они тебе
Опорой были в детстве.
П р о м е т е й. Я в детстве им повиновался честно.
Они же гнули бедного ребенка
Туда, сюда по ветру прихоти своей. (...)
Способны ль вы вместить
Всю ширь земли и неба
В одной моей руке?
Иль разлучить меня
С самим собой?
Иль можете меня расширить,
Вложить в мои пределы мир?
С другой стороны, это творец и даже художник, населивший мир своими творениями — правда, сам он способен сделать их лишь статуями:
Вот весь мой мир, вот - всё:
Я воплотил
Все сокровенные желанья
В телесных образах.
Мой дух, тысячекратно разделенный,
Един во всех и в каждом из созданий.
На этот лоб взгляни!
Своим перстом
Не я ль его отметил?
И этой груди мощь
Навстречу рвется
Опасностям грядущим.
Юпитер мог бы вдохнуть жизнь в творения Прометея, но тот не соглашается принять этот дар в обмен на рабство:
Пусть будут скованы они,
В безжизненности этой
Они свободны все ж:
Свободными их вижу!
Источник жизни, позволяющий наделить ею свои творения независимо от Юпитера, титану показывает Минерва:
И жить они должны!
Судьба вольна - не боги -
Жизнь даровать и отнимать ее.
Идем туда, где бьет источник жизни;
Его Юпитеру не скрыть.
Пускай живут благодаря тебе!
Новое племя необходимо еще многому учить: они только-только начинают строить шалаши, лечить раны, разводить коз, они уже озабочены вопросами собственности, и среди них уже появились грабители, но Прометей все равно доволен и горд:
Как видишь, я творю людей
По своему подобью -
Мне родственное племя,
Чтоб им страдать, и плакать,
И ликовать, и наслаждаться,
И презирать тебя,
Как я!
Хотя глава Олимпа вовсе не обескуражен: пусть люди «в юном опьяненье мнят себя богами», рано или поздно они признают его могущественную власть:
Над всем, что только есть
Под необъятным небом
И на земле огромной,-
Везде владыка я.
Пускай червяк ничтожен, но число
Моих рабов он умножает.
И благо им, когда во мне отца признают,
Но горе им, коль захотят царю
Не покориться!
Свою версию «Освобожденного Прометея» представляет Перси Биши Шелли в 1820 году, и при этом целенаправленно отказывается от предложенного Эсхилом развязки:
«Если бы я построил мой рассказ по этому плану, я не сделал бы ничего иного, кроме попытки восстановить утраченную драму Эсхила, и если бы даже мое предпочтение к этой форме разработки сюжета побудило меня лелеять такой честолюбивый замысел, одна мысль о дерзком сравнении, которую вызвала бы подобная попытка, могла пресечь ее. Но, говоря правду, я испытывал отвращение к такой слабой развязке, как примирение Поборника человечества с его Утеснителем. Моральный интерес вымысла, столь мощным образом поддерживаемый страданием и непреклонностью Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить, что он отказался от своего гордого языка и робко преклонился перед торжествующим и коварным противником».
Здесь Прометей не менее непреклонен:
Покорности он хочет? Нет ее!
И что сокрыто в том зловещем слове?
Глухая смерть и рабство для людей, —
но значительно более уравновешен, и сам жалеет о прежнем проклятии, посланном Зевсу:
Жалей рабов Юпитера покорных,
Снедаемых презрением к себе,
Меня жалеть нельзя, мой дух спокоен,
В нем ясный мир царит, как в солнце — пламя.
Впрочем, спокойный дух героя неустанно смущают кружащие рядом с ним фурии, и, по-моему, впервые это удается им столь убедительно - они показывают Прометею, что конкретно вышло из его прогрессистских стараний:
Что ж, ты похвалишь то знанье, что в душах людей пробудил?
Дать им сумел только жажду, — а чем же ты их напоил?
Дал им надежду, желанья, любви лихорадочный бред,
Воды ключей мелководных, — бесплодный вопрос, — не ответ.
Видишь мертвые поля,
Видишь, видишь, вся Земля
Кровью залита.
Вот пришел один, с душой
Нежной, кроткой и святой,
Молвили уста
Те слова, что будут жить
После смерти этих уст,
Будут истину душить,
Будет мир угрюм и пуст.
Следуя замыслу автора, в этой версии глава Олимпа все-таки будет свергнут собственным сыном, хаотическим Демогоргоном, и мало никому не покажется:
— Чудовищная форма, кто ты?
— Вечность.
Не спрашивай названия страшнее.
Сойди и в бездну уходи со мною.
Тебя Сатурн родил, а ты меня,
Сильнейшего, чем ты, и мы отныне
С тобою будем вместе жить во тьме.
Однако после падения тирана Землю ждет всеобщая гармонизация, которой отведено значительно большее пространство, чем собственно драматическим коллизиям:
Вдруг змеи, саламандры и лягушки,
Немного изменивши вид и цвет,
Красивы стали; все преобразилось;
В вещах дурное сгладилось...
Не верить в торжество несовершенства,
Прощать обиды, черные, как ночь,
Упорством невозможность превозмочь,
Терпеть, любить; и так желать блаженства,
Что Солнце вспыхнет сквозь туман
И обессилеет отрава, —
Над этим образ твой, Титан,
Лишь в этом Жизнь, Свобода, Слава,
Победа Красоты, лучистая Держава!
В драме Эдуарда Кине («Прометей», 1838) дело доходит до того, что архангелы Михаил и Гавриил вводят человеколюбивого титана в лоно христианской церкви. А в «Пандоре» Шпиттелера герою дана собственная душа, с которой он общается настолько интенсивно, что побуждает Карла Юнга рассмотреть его как пример интровертности.
-
-
29.09.2008 в 20:12Самостоянье человека,
Залог величия его.
Вина мятежных первенцев Земли (и нет разделяющей границы между виной и обреченностью!) их алчность к действию и деятельность из алчности, при бессилии к творчеству, родящемуся из полномы; отчего самое действие, в своей механической насильственности, сводится или к разрушению и убийству, или к хищению. Поистине он положил душу свою за человеков, но совершил этот подвиг не как Агнец Божий, но как мятежный Титан, — в грехе и дерзновенной надежде».
Первыми плодами этого мятежа становятся не науки и ремесла, а терзания и «проклятые вопросы», главный из которых — смерть. Так, в соперничестве за место носителя огня гибнет первый из них, Архемон, а его убийца Архет падает мертвым, истощив все силы в беге к огненному алтарю; другой из «сынов Прометея», Автодик, тоскуя о брате, растерзанном зверями, пытается отомстить за эту смерть самому титану:
Тебе отмстить за брата мне велела
Святая Правда. Ибо ты — отец,
— а затем кончает жизнь самоубийством со словами:
Ты, не спросясь, творил меня на гибель,
Гляди ж, я умираю, мой отец!
Но и эти колючие всходы радуют Прометея, ведь основную свою заслугу он видит не в каких-то благодеяниях, оказанных им человечеству, а в том, что заложил в людях способность к самосовершенствованию:
Себя ковать могущих я сковал,
Себя творить свободных сотворил я.
Поэтому и тернистый путь первопроходцев земли, и их распри — «на благо» тому, кто знает, как недавно взошли на трон олимпийцы, насколько древнее их подземный хаос:
Клянитесь же причастием вины,
Клянитесь мне над этими телами
Глубокой смерти круговою чашей,
Огнем клянитесь, доблестных добычей:
Свободными прибыть и неизбежной
Лишь волю духа в нас именовать!
Противостояние между Зевсом и Прометеем у Иванова также обретает совсем иные тона. Нет нужды приковывать мятежника к скале — его поступки лишь укрепят власть небесного самодержца:
...Предугадал Кронид,
Что на себя и на тебя оковы,
Гефэстовых надежнее, скуют
С тобою в лад подъемлющие молот.
Действительно, люди и без того откажутся от сурового мира, построенного «всецело мужем», ради «прелести мечтательной и лживой», что сулит им Пандора. Она здесь сотворена также по указке Прометея, тело ее — прообраз, с которого он будет потом лепить всех земных женщин, а душа — изъятое у самого титана «все женское душевного состава». Поистине, сладко пение Пандоры, «раздавательницы роз»:
— Братья, сестры! Всем в отчизне
Колыбельной нам почить,
Дару милой, краткой жизни
Я пришла вас научить.
— Мы умрем? К чему рожденье?
— Вожделенно наслажденье.
— Мы умрем? Давно пора!
— Не изведана игра.
— Мы умрем? Скорей к развязке!
— Сладость в песне, радость в пляске.
— Мы умрем? Напрасно жить!
— Научитеся любить!
Но блага Пандоры не безвозмездны: если снять с нее цепи, то надеть их следует на Прометея, а вместе с ее обольстительной правдой придут в мир и «опекуны правд»:
Их имя: Кратос — Власть, и Бия — Сила,
Которой власть крепка, осилен будет.
Со мной царить над вами будут юность,
Безпечность, щедрость, нега и веселье,
А Власть и Сила — охранять покой.
И вот люди с легкостью готовы променять данную им свободу на негу и веселье:
Кратос нам милей и Бия,
Опекуны глухонемые права,
Чем слишком дальновидный опекун,
На вечность отлагающий отчеты.
Но не все: семь хранителей огня губят Пандору ударами копья, оставляя людям и Прометею лишь мрачных служителей порядка. Не так просто даже при желании отказаться от «самостоянья человека»...
Я творил
Вас, первенцы, и нет средь вас раба,
И будет рабство, но раба не будет.
Своим страстям и вожделеньям низким
Вам рабствовать дано; но, как челом,
Поднятым к небу, ты не в силах долу
Поникнуть, человек, уподобляясь
Четвероногим — так не в силах ты
Забыть в тебе зачатую свободу.
И не будем забывать, что эпоха людей, созданных Прометеем, называлась «серебряным веком»...
Карел Чапек среди своих апокрифов вполне протокольным языком передает процесс над титаном («Наказание Прометея») с точки зрения осуждающих «сенаторов»:
«Итак, обвиняемый Прометей, здешний житель, привлеченный к судебной ответственности за то, что нашел огонь, и тем самым как бы... гм-гм... нарушил существующий порядок, признался в том, что он, во-первых, действительно нашел огонь, затем в том, что он может, как только ему заблагорассудится, с помощью так называемого высекания вызвать этот огонь, в-третьих, в том, что он не скрыл соответствующим образом тайну этой предосудительной находки и даже не оповестил о ней надлежащие власти, а самовольно выдал ее, или, другими словами, передал в пользование простым людям, как явствует из показаний допрошенных нами свидетелей... (...) Я бы квалифицировал это преступление как самую обыкновенную кражу, с одной стороны, и как злостное надругательство и святотатство — с другой. (...) Господа, если по вине Прометея использование огня получит распространение, — а этому, к сожалению, помешать уже нельзя, — никто из нас не может быть уверен в своей жизни и даже в целости своего имущества, а это может означать конец всей цивилизации (...) Спрашивается, господа, на что нам вообще нужен какой-то огонь? Разве наши предки пользовались огнем? Предложить что-либо подобное — значит выказать неуважение к установленному веками порядку, это... гм... значит заниматься подрывной деятельностью. Не хватало нам еще игры с огнем!»
Однако, осудив обвиняемого, плодами его открытия продолжают пользоваться даже сами обвинители:
« — А за что, отец, вы присудили этого Прометея к смерти? — спросил Гипометея за ужином его сын Эпиметей.
— Не твоего ума дело, — проворчал Гипометей, обгладывая баранью ножку. — Эта жареная ножка куда вкуснее сырой. Так вот, значит, на что годится огонь! Мы же считались с общественными интересами, понимаешь? Куда бы это привело, если бы всякий проходимец осмелился безнаказанно открывать что-нибудь новое и великое! Не так ли? Но этому мясу все же чего-то не хватает!.. Ага, понял! — воскликнул он радостно. — Жареную ножку нужно было посолить и натереть чесноком! Вот в чем дело! Это тоже открытие, мой мальчик! Прометей бы до этого не додумался».
Андре Жид в 1899 году, обращаясь к судьбе героя, красноречиво называет свое сатирическое сочинение "Плохо прикованный Прометей". Понятно, что допускать малейшую халтуру в деле приковывания Прометеев - это очень, очень опрометчиво: "неудобный" узник, решивший покончить с вечными терзаниями, сам съедает своего орла, показывая читателями и автору пример обращения с буржуазной моралью...
Но, пожалуй, самая неожиданная метаморфоза ждет древнего героя впереди...
«Рубашку я выбрал красную. Вообще-то, я ее носил редко, потому что на ярко-красных плечах были особенно заметны белые хлопья, сыпавшиеся у меня из головы, как перхоть. И мне хотелось сказать всем, что это не перхоть, как будто это могло меня оправдать. Но ничего, надо только помнить, что нельзя чесать голову, и благородный порыв взял верх. В этот суровый день я принесу своим товарищам алый дар, огромную искру, украшенную двумя карманами, эмблему тепла».
Американский подросток Питер Колдуэлл, который расскажет свою историю, уже став «настоящим абстракционистом средней руки, живущим на чердаке в доме по Двадцать третьей улицей с любовницей-негритянкой» и его отец, провинциальный учитель, напоминают титана Прометея и кентавра Хирона не больше, чем герои Джойса — героев Гомера. Но, по-моему, Дж.Апдайку в "Кентавре" тема "история об отцах и детях с параллельным мифологическим ключом" действительно удалась. Мудрый кентавр, жертвующий бессмертием ради спасения непокорного титана, остался в легенде - а мудрому отцу, который старается сделать все возможное для жизни непокорного сына, в нашей будничности остаются дела будничные и совсем не легендарные, и совсем не ясно, не пропали ли даром его жертвы:
"Я размышляю о нашей жизни с тобой, о днях, текущих независимо от восходов и закатов, о причудливых узорах постепенно гаснущей страсти, о всей этой обстановке, как на потускневшей картине Брака, о тоскливой смеси фрейдистского и восточного сексуального мистицизма и думаю: Неужели ради этого мой отец отдал жизнь?"
И все же - хочется снова многозначительно вздохнуть: и все же...
-
-
29.09.2008 в 20:12«О, конечно, вовсе не обидно мне
Половиной благ делиться с ним, с самим Юпитером», —
и радуется за жену, что ее родовые схватки обойдутся без мучений.
До XVII века про Амфитриона вспоминал разве что Хуан Тимонеда, создавший в 1559 году «Комедию об Амфитрионе», Но, когда многие сюжеты римских комедий обретут вторую жизнь, этой историей заинтересуется Мольер — тем более, что в эпоху Короля-Солнца она обретает дополнительную актуальность! Думается, зрители много о чем и о ком вспоминали, наблюдая за похождениями «нисходящего» до простых смертных божества, куда более бесцеремонного и высокомерного, чем в античные времена:
Смотри, Амфитрион, вот заместитель твой!
В своих чертах признай Юпитера. Явился
Я с громом, чтоб ты знал, кто здесь перед тобой.
Довольно этого, чтоб ты душой смирился,
Чтоб снова ты обрел и счастье и покой?
То имя, что весь мир, робея, произносит,
Рассеет здесь и толки все и ложь:
С Юпитером дележ
Бесчестья не приносит.
Таким образом, то, что раньше признавал Амфитрион, теперь вместо него «озвучивает» Юпитер — а что думает по этому поводу сам обманутый муж, Мольер намеренно не упоминает. Только замечание Созия служит ответом на эту тираду, и оно скорее отдает иронией, чем благодарностью:
Умеет бог богов позолотить пилюли!
Еще откровеннее звучат слова Меркурия, которого упрекают в том, что он берется быть «исполнителем подобных дел»:
Постыдны эти порученья
Для черни низкой и простой -
Постыдного для высших не бывает.
Достойным делать все способность нам дана:
Ведь от того, кто их свершает,
Меняют вещи имена.
Вот уж действительно, все позволено Юпитеру... Хотя его тоже понять можно — все-таки скучновато целыми веками сидеть на Олимпе и «быть пленником величья своего». И, даже получив свое от Алкмены, Юпитер пытается хоть как-то утвердиться в своем положении, чем-то отличиться в ее глазах от того, под чьей личиной он пришел к ней:
Ах, пламя жаркое моей к тебе любви
Гораздо больше, чем любовь супруга!
Меня любовником ты лучше назови,
Признай во мне возлюбленного друга (...)
Я не хочу, чтоб, как жена,
Была ты мне обречена,
Но чтоб любовнику в любви ты признавалась!
А после бурного объяснения Алкмены с настоящим мужем Юпитер (по-прежнему в его облике) делает все, чтобы вымолить у нее прощение... И все же, хотя сочувствие мужу-рогоносцу у французов не в традициях, трудно спокойно смотреть на то, как терзается Амфитрион от ревности и унижения:
О небо! Все меня пугает!
Противоречит быль законам мира всем,
И честь моя дрожит пред тем,
Чего мой разум не вмещает. (...)
В душе нет милости, когда задета честь!
Довольно мне узнать, что были вы в постели!
И в сердце у меня теперь одно лишь есть:
Проклятие и месть! —
— и как, в свою очередь, оскорбляется его верная жена, какая стена непонимания встает между супругами, каждый из которых уверен в своей версии событий:
Прочь! Вы меня отныне недостойны.
События - яснее дня.
Обманы ваши непристойны.
Как! обвинять в неверности меня?
Быть может, ищете вы темного предлога,
Чтоб узы разорвать, что съединили нас?
Но не все так мрачно — как и Плавт, в путанице героев Мольер обнаруживает источник комических ситуаций. За смешную сторону в большей степени отвечает слуга Созий; причем, если для Амфитриона появление его «заместителя» — удар по самолюбию, то Созий (эту роль первым играл сам Мольер) принимает удары в буквальном смысле слова:
"Я" - тот, кто хочет быть единым;
"Я" - тот, кто сам к себе ревнив;
"Я" - храбрый, это доказавший,
Себя, трусливого избив;
Короче, "я", в свой дом попавший,
Себя тузивший кулаком,
С собою говоривший строго.
Но, поскольку Меркурий решительно присваивает себе все качества Созия, и поскольку никому нет милее картины, чем собственная улучшенная копия, слуга, в отличие от своего хозяина, стремится поскорее войти в согласие с «собой»:
Как Созия меня признала вся округа.
Ты - Созий, я не спорю в том, -
Признай и ты меня, не велика услуга!
Оставим двум Амфитрионам
От буйной ревности сгорать, -
В их распре будет так легко нам,
Двум добрым Созиям, в довольстве утопать.
Хотя, с другой стороны, у доброго Созия есть какие-то и преимущества перед Амфитрионом: его-то супружеская постель осталась в неприкосновенности, не польстился Меркурий на его жену, несмотря на ее настойчивые притязания. А слово sosie останется во французском языке со значением «двойник»...
Комедию Мольера в начале девятнадцатого века задумал перевести Генрих фон Клейст, но, как нередко бывало при переводах, у него получилось самостоятельное произведение «по комедии Мольера». Взгляд Клейста на историю Амфитриона еще более трагичен: герой его унижен не только изменой жены, но и «потерей» собственной личности — ведь если двойник так убедительно занимает твое место, то кто после этого ты сам? И существуешь ли ты вообще? Напряженность чувств и ситуаций автор доводит до предела: если у Мольера в собственный дом не пускали только слугу, то у Клейста эта участь выпадает и господину. Более того, сама Алкмена, выбирая между двумя Амфитрионами, признает своим мужем замаскированного Юпитера! Правда, история двух Созиев на фоне драмы двух Амфитрионов по-прежнему остается веселой «разрядкой», и на этот раз его жена Харита тоже вступает в полноценный любовный треугольник. Но интрига между «низшими» отражает терзания «высших» в кривом зеркале комического — побитый самим собой слуга так характеризует эту ситуацию:
Ну вот! Коль я об этом говорю –
Все это ерунда, не стоит слушать.
Но если б кто из высших сам себя прибил,
Кричали бы, что чудо приключилось!
А Юпитер, наблюдая за всем этим, все дальше откладывает момент признания, снова и снова продлевая страдания героев: ведь так хочется божеству, уставшему от одиночества, получить побольше любви от рода человеческого...
Кроме упомянутых мною авторов, историю Амфитриона рассказывали Ж.Ротру («Два Созия»), Дж.Драйден («Амфитрион, или Два Созия»), Н.А.Штрунгк в опере «Юпитер и Алкмена», А.Гаспарини и А.Гретри — каждый в своей опере под названием «Амфитрион», а в 20 веке Э.Вольф-Феррари в опере «Фиванская кукушка» и Г.Кайзер в пьесе «Дважды Амфитрион» (последний, между прочим, еще раньше опробовал тему раздвоения на современниках в пьесе «Дважды Оливер»), и многие другие...
-
-
29.09.2008 в 20:12«Меркурий. У Юпитера не может быть морщин. Просто у вас, наверное, остался отпечаток от кожи Амфитриона.
Юпитер. Ошибаешься, Меркурий, это моя собственная морщина, и я теперь знаю, откуда они берутся у людей – эти морщины, приводившие нас в такое недоумение. Их накладывает познание или наслаждение.
Меркурий. У вас утомленный вид, Юпитер, вы даже немного ссутулились.
Юпитер. А ты думаешь, носить морщину легко?!»
Более того, Юпитер никак не может заставить себя «официально» открыть правду перед Алкменой:
«Я просто стал Амфитрионом. Алкмена одержала надо мной победу. Всю ночь, от заката до восхода солнца, я был только ее мужем и никем иным. (…) Сто раз за ночь я принимался объяснять ей, кто я такой. И сто раз за ночь она одной кокетливой или нежной обмолвкой оборачивала мою божественную истину в свою – людскую. Мы-то думали, что люди – жалкая карикатура на богов. Нам так смешно было смотреть, как они изображают из себя царей природы, что мы даже внушали им мысль о конфликте между ними и нами. Какого труда стоило всучить им огонь именно так, чтобы они вообразили себя похитителями божественного огня! (…) Ну так вот: такой конфликт существует в действительности, и я же первый пал его жертвой…»
Теперь Юпитеру, чтобы насладиться любовью к себе в полной мере, приходится во всеуслышание «заранее» объявлять, что он собирается осчастливить очередную смертную женщину своей милостью — но уговорить ее, «подлинную дочь земли, грациозную, жизнерадостную, эфемерную», согласиться на такую замену совсем не легко:
«Алкмена. Ты лишен проницательности, незнакомец, если полагаешь, что ночь – это всего лишь оборотная сторона дня, а луна – фальшивое солнце, если ты думаешь, что супружеская любовь может притвориться любовью для удовольствия.
Юпитер. Супружеская любовь походит на долг, исполняемый по принуждению. А принуждение – враг наслаждения.
Алкмена. Что ты сказал? Какое слово ты произнес?
Юпитер. Наслаждение – имя полубога.
Алкмена. Мы здесь чтим одних лишь полноценных богов. А полубогов мы предоставляем полуневинным девушкам и полуженатым мужчинам (…) Я уверена, что я единственная женщина на земле, кому ведом подлинный образ бытия – от вкуса плодов до нрава пауков, от вершины счастья до бездн горя. И ум мой сродни чувствам. В нем нет закваски авантюризма и легкомыслия, и винные пары, любовные утехи или путешествия не заставят меня жаждать бессмертия».
И в постели, приготовленной для Юпитера-Амфитриона, его поджидает не Алкмена, а Леда, одна из ранее «осчастливленных» любвеобильным богом, до сих пор хранящих восторг и гордость, с радостью согласная поддержать замысел Алкмены и повторить свой незабываемый опыт:
«И пусть не твердят мне больше про все зло мира, — радуется Алкмена, – простая хитрость маленькой девочки обратила это зло в забаву. И пусть не твердят мне больше о неотвратимой судьбе – есть только слабовольные нытики, уступившие ей. Все злонамерения людей, вся похоть богов не устоят перед волей и любовью верной женщины».
Но, конечно же, всевидящего бога не обманешь так просто. Героям Жироду удается другое: пробудить в надменном олимпийце не только любовь — ту, что «происходит не только от слова «любострастие», но также и от слов «пугливая лань», «цветущий миндаль», — но также уважение и великодушие:
«Я же люблю не просто Алкмену, ибо тогда я сделался бы ее любовником, даже не поставив тебя в известность. Но я люблю вас обоих. Сегодня, на заре человеческой истории, зрелище двух ваших сильных, цветущих тел пленяет мой взор, - вы будто пара корабельных статуй, устремленных вперед с бушприта корабля человечества».
И гордый небожитель принимает свою, на этот раз не слишком завидную, но достойную участь без негодования и мести:
«Алкмена. Неужели вы никогда ни в чем не уступили кому-нибудь из ваших созданий?
Юпитер. Нет, мне ни разу не представился случай.
Алкмена. Но вот я вам его предоставляю! Не упускайте же его!
Юпитер. Встань, Алкмена! Настала пора вознаградить тебя за все. С самого утра я любуюсь твоим мужеством и упорством. Я восхищаюсь тем, как ты прямодушна в своих увертках и как искренна в своей лжи. Ты растрогала меня, и я отказываюсь от ночи с тобой, - только прошу тебя, придумай какую-нибудь правдоподобную отговорку для фиванцев».
А на прощание, с помощью последнего поцелуя, Юпитер сотрет из памяти Алкмены (а заодно из памяти ее мужа) все, что может смутить ее когда-нибудь в событиях той туманной ночи...
-
-
29.09.2008 в 20:24Сдайтесь, писатели Рима, сдайтесь Эллады:
Большее нечто растет и Илиады самой!
Действительно, было чем гордиться: "Энеида" Вергилия стала классикой римской литературы, много раз вспоминали читатели картины Аида и Элизиума,
Чище здесь воздух полей и пурпурным блистающим светом
Их наполняет, тут солнце свое и свои тут светила.
Часть упражняется здесь на покрытых травою площадках.
Заняты играми или борьбой на песчаной арене;
Часть хороводы ведут и при этом стихи произносят,
Тут же фракийский певец {78} в одеянии длинном играет
В такт им на лире своей семиструнной: то пальцами струны;
Он заставляет дрожать, то плектром из кости слоновой.
- и пожарища разрушенной Трои,
Портики пусты уже, и в убежище храма Юноны
Феникс и лютый Улисс сторожили добычу: в охрану
Выбрали их. Отовсюду сюда сокровища Трои,
Что из сгоревших захвачены храмов, столы для закланья
Жертв, золотые сосуды массивные, груды одежды
Сносятся в множестве. Дети и женщины робко стояли
Длинной вокруг вереницей.
- и горе брошенной Дидоны,
Но трепеща, одичав от замыслов страшных, Дидона
Кровью налитый взгляд обращала кругом, со щеками
В пятнах, дрожа, побледнев в предчувствии смерти грядущей,
Внутрь в покои дворца врывается и на высокий
Всходит костер в исступленье и меч обнажает дарданский, -
Дар, что был поднесен совсем не для цели подобной.
Вдруг увидав илионский покров и знакомое ложе,
Здесь задержалась она ненадолго в слезах и раздумье,
К ложу припала потом с последнею речью: "Покровы
Милые мне до тех пор, пока бог и судьба позволяли:
Душу примите мою и меня от страданий избавьте.
- и знаменитые вергилиевские аллитерации, и "бойтесь данайцев, дары приносящих"... Также Эней появляется и в «Метаморфозах» Овидия: в своей «хронологии» появления римского государства автор описывает его отбытие из Трои, пребывание на острове Делос, войну с рутулами и даже обожествление.
В Средние века античный герой стал героем романа — а именно, французского «Романа об Энее», написанного, по-видимому, в 60-е годы XII в. восьмисложными стихами. И, хотя средневековые замки, сеньоры и маркизы присутствуют здесь так же, как во всяком нормальном рыцарском романе, французский автор больше обозначает дистанцию «легендарности» между своим миром и миром повествования. Скорее всего, он понимает, что излагает не столько историю, сколько «истории», а к ним можно добавить и от себя. Так появляются подробности одежды и архитектуры, описания диковинных рыбок, дающих пурпур, и хитроумных механических статуй, пиршества в роскошных дворцах и картины повседневной жизни героев, со всеми ее прекрасными и безобразными сторонами. Но в первую очередь через сюжет резко прочерчиваются любовные линии. Средневековый автор подробно рассматривает разные виды любви: и «любовь-болезнь» несчастной Дидоны, заставляющую героиню метаться в постели и терять сознание, и чистоту Камиллы, погибающей целомудренной девой-воином, и «рациональную» любовь Лавинии, которая побуждает ее спорить с собой и вступать в пространные внутренние монологи. Когда любовь становится наукой и искусством, история Энея и Лавинии, едва намеченная Вергилием, выходит на одно из основных мест в романе. Если у Вергилия умирающая Дидона клянет покинувшего ее героя:
"Хоть неотмщенной умру – но умру желанною смертью.
С моря пускай на огонь глядит дарданец жестокий,
Пусть для него моя смерть зловещим знаменьем будет!" —
то в своей «другой жизни» она поднимается до того, чтобы простить его:
Он убил меня очень несправедливо,
Я ему прощаю здесь свою смерть;
В знак примирения, мира,
Его одежды на его ложе я целую.
Я вам прощаю, господин Эней.
Разумеется, в средневековом романе по сравнению с античным уменьшается, хотя и не снимается, роль богов: если у Вергилия герой лишь выполняет их «инструкции» каждым своим шагом, то герой «Романа об Энее» в большей степени сам выбирает свою судьбу и судьбу своего народа. И третья книга «Энеиды» в романе сужается до четырех строчек.
Почти сразу же роман французского автора «пересаживает» на немецкую почву Генрих фон Фельдеке своей «Энеидой». В процессе перевода немецкий автор несколько подрихтовал французский текст, убрал эпизодических героев и исключил повторы, а также лишний раз справился с первоисточником. У Фельдеке герои уже почти полностью берут ход событий в свои руки: из области божественного вмешательства остается только буря, насланная Юноной на корабли Энея. Если кто-то из небожителей и влияет на поступки героев, так это скорее капризная Фортуна, а к остальным богам Эней прислушивается только затем, чтобы вернее добиться своей цели. Зато появляется еще одна любовная линия — между Венерой и Вулканом, причем автор проявляет неподдельный интерес к обстоятельствам их личной жизни! Возвращается Фельдеке и в царство Аида, но скорее для того, чтобы не тронуть, а позабавить читателя описанием невиданных чудовищ и неслыханных ужасов.
Довольно долгое время к судьбе героев «Энеиды» обращались мало, не считая трагедии К.Марло и Нэша «Дидона, царица карфагенская». Но вот в середине семнадцатого века Эней снова отправился в новое путешествие по литературному океану — под неожиданным парусом бурлеска. Впрочем, не та ли участь рано или поздно постигает многих слишком «правильных» героев?
Началось все с того, что на волне все той же борьбы «древних и новых» все тот же Поль Скаррон решил показать публике «Вергилия, перелицованного в бурлескных стихах» (1648-1659), чтобы спустить древнего поэта с заоблачных высот и представить его сюжет в карнавальном наряде просторечия. Он был в этом не первым — до него такая же мысль пришла итальянскому автору Лалли в 1633 году («Переодетая «Энеида»). Изложенные «без пафоса» события описываются французским поэтом так:
Благочестивца я пою,
Что, на спину взвалив свою
Родных богов и вместе с ними
Папашу с кудрями седыми
Из города, где греков стан
Побил тьму честных горожан,
Пришел в другой, где был когда-то
Бедняжка Рем рукою брата
За то убит, что через ров
Перескочил без лишних слов.
Скаррон, насмешник и вольнодумец, автор веселых фарсов, хлестких «мазаринад» и «Комического романа» об актерах бродячего театра, глава салона, прославленного оппозиционными настроениями, супруг будущей госпожи де Ментенон, смеющийся над всем на свете, скрюченный и истерзанный многолетним параличом, сам сознавал, что пишет свой веселый труд наперегонки со смертью. Он предупреждал, что, может статься, еще до завершения станет добычей могильных червей (впрочем, всю «Энеиду» до конца он так и не стал «перелицовывать», ограничившись первыми восемью песнями). Может быть, поэтому «курносой» достается столько чувствительных уколов от насмешника-автора: ее бурная деятельность на страницах «Энеиды» предстает безо всякого пиетета. Дракон сжигает в своих объятиях Лаокоона, предварительно отхлестав его своим хвостом; воин Синон пользуется жаргоном современных дуэлянтов, похваляясь тем, как может пустить кровь или проткнуть бок сопернику; и «отвратительное» обезглавленное тело Приама у Скаррона сравнивается с исколотой китайской тафтой. Там, где римский автор содрогается перед ликом смерти, обращает внимание на груды неподвижных тел и насчитывает полсотни разрушенных брачных покоев, французский показывает сцены разграбления и уничтожения, насилия и позора, струящуюся по пеплу кровь и клочки разодранных кружев — эта война «ужасна», как и война Вергилия, но куда менее величественна. И, даже если Скаррон с сочувствием описывает несчастную Дидону, которая вздыхает, краснеет и кусает губы, не в силах совладать со своими страстями, тут же он сравнивает огонь ее любви с «варевом в горшке»...
-
-
29.09.2008 в 20:24Эней был удалой детина
И самый хваткий молодец, —
вскоре (в 1798 году) прозвучало классическое:
Еней був парубок моторний
І хлопець хоть куди козак,
Удавсь на всеє зле проворний,
Завзятійший од всіх бурлак...
Может быть, И.П.Котляревский и не предполагал, что его «Энеида Виргилия, перелицованная на малорусскую мову» станет одним из краеугольных камней классической украинской литературы, и что поколения школьников будут не без удовольствия «проходить» про то, как «зла Юнона, суча дочка, розкудкудакалась, як квочка», и что «Венера не послідня шльоха», и как обращаются друг с другом совсем не надменные олимпийцы:
"Здоров, Еоле, пане-свату!
Ой, як ся маєш, як живеш? -
Сказала, як ввійшла у хату,
Юнона. - Чи гостей ти ждеш?.."
Фольклорная манера и бытовая сатира превращают героев этой «широкоплечей, краснощекой поэмы» (К.Чуковский) из древних римлян в лихих «козаков», которые гребут по морю с песнями про Сагайдачного, Полтаву и «про Ciчь», и устраивают по-малороссийски смачные пиршества:
Свинячу голову до хріну
І локшину на переміну,
Потім з підлевою індик;
На закуску куліш і кашу,
Лемішку, зубци, путрю, квашу
І з маком медовий шулик.
І кубками пили слив'янку,
Мед, пиво, брагу, сирівець,
Горілку просту і калганку,
Куривсь для духу яловець.
Бандура горлиці бриньчала,
Сопілка зуба затинала,
А дудка грала по балках...
Даже мрачные «страницы ада» у Котляревского преображаются в традиционный народный апокриф о справедливом воздаянии:
Панів за те там мордовали
І жарили зо всіх боків,
Що людям льготи не давали
І ставили їх за скотів.
За те вони дрова возили,
В болотах очерет косили,
Носили в пекло на підпал.
Чорти за ними приглядали,
Залізним пруттям підганяли,
Коли який з них приставав.
Багатим та скупим вливали
Розтопленеє срібло в рот,
А брехунів там заставляли
Лизать гарячих сковород;
Які ж ізроду не женились
Та по чужим куткам живились,
Такі повішані на крюк,
Зачеплені за теє тіло,
На світі що грішило сміло
І не боялося сих мук.
Зато тех, кто при жизни скитался с сумой по дорогам, терпел насмешки, бедствовал — да хоть бы и не бедствовал сам, но не чинил неправды другим, какое бы высокое положение ни занимал — ждет не менее симпатичное, чем у самого Вергилия, райское блаженство:
Сиділи, руки поскладавши,
Для них все празники були;
Люльки курили, полягавши,
Або горілочку пили,
Не тютюнкову і не пінну,
Но третьопробну, перегінну (...)
Хто мав к чому яку охоту,
Тут утішався тим до поту;
Тут чистий був розгардіяш:
Лежи, спи, їж, пий, веселися,
Кричи, мовчи, співай, крутися,
Рубайсь—так і дадуть палаш.
Но даже на Котляревском похождения «моторного» Энея не закончились: много лет спустя, в 2000 году, Котляревского дополнил Никола Грицай, он же Николай Рубцов, живущий в Карелии:
Еней наш парубок проворний,
Новий украiнський козак.
Вiн у батькiв такий моторний,
Купив вольксваген - кадiлак.
З утра не iсть вiн кашу манну,
З боржомом вiн приймаэ ванну.
Тай кофе п,э iз стакана.
А на столi заморська рута...
"Навiщо ж п,эться так отруда?" –
Дивуэ, навiдь, сатана. (...)
Еней, Еней - злякайся Бога.
Була ж эдина ж та дорога!
В нас грошей - вiтер по степу.
Еней тобi ми присягали
I голоса своi оддали,
Та щось так довго - нi гу-гу!
-
-
29.09.2008 в 20:29Судьба Ифигении, полная захватывающих поворотов, занимала многих античных авторов, и звучала у них нередко по-разному, как показывает Жан Расин: «Одни, как например Эсхил в "Агамемноне", Софокл в "Электре", а вслед за ними Лукреций, Гораций и многие другие, настаивают, что кровь дочери Агамемнона Ифигении пролилась на самом деле и что она умерла в Авлиде. Другие поэты, напротив, уверяют, что Диана, пожалев юную царевну, похитила ее в ту самую минуту, когда жертвоприношение должно было совершиться, и перенесла в Тавриду, а на месте Ифигении оставила лань или какое-то другое животное. Такой версии придерживались и Еврипид, и Овидий, включивший этот сюжет в свои "Метаморфозы". Существует и третья версия предания об Ифигении, не менее древняя, чем обе предыдущие. Многие авторы и среди них Стесихор, один из древнейших и наиболее известных лирических поэтов, вполне допускали, что некая царевна, носившая имя Ифигении, действительно была принесена в жертву, но считали, что это была другая Ифигения, дочь Елены и Тесея. (...) И, наконец, отец поэтов Гомер был настолько далек от мысли, что Ифигения, дочь Агамемнона, была принесена в жертву в Авлиде или перенесена в Скифию, что в девятой книге "Илиады", где описываются события, происходившие через десять лет после появления греков у стен Трои, повествует, как Агамемнон выражает Ахиллу желание выдать за него дочь свою Ифигению и сообщает ему, что она осталась дома, в Микенах».
Нам больше всего из этих версий известна «Ифигения в Тавриде» Еврипида, где героиня, принужденная давать первый знак к убийству чужестранцев, и сама сомневается, что это жертвоприношение угодно богине:
Не может быть, чтоб этот дикий бред
Был выношен Латоною и Зевсом
Был зачат. Нет, не верю и тому я,
Чтоб угощал богов ребенком Тантал,
И боги наслаждались. Грубый вкус
Перенесли туземцы на богиню...
При чем она! Да разве могут быть
Порочные среди богов бессмертных?
Хотя нельзя сказать, чтобы жрица была сама лишена жажды мести за свои несчастья - ей нелегко только участвовать в убийстве безвинных:
Теперь я поняла, что, кто несчастен,
К счастливому всегда жесток, ему
За пришлые свои он слезы платит...
Ведь не направит дуновеньем бог
Еленин струг к жестоким Симплгадам,
Не приволочит жертвой к алтарям
Проклятую иль Менелая — чтобы
Я отомстить могла им и взамен
Авлиды там — Авлиду здесь устроить.
Да, там, где, как телицу, к алтарю
Приволокли меня данайцы силой,
Жрецом же был мой собственный отец!
Когда Орест и Пилад прибывают в Тавриду, чтобы перенести кумир богини на новое место и тем самым избавить Ореста от преследующих его эриний, Ифигения, узнав о том, что незнакомец - ее брат, решается помочь друзьям в их предприятии и бежать с ними сама:
Страшусь богини я — да и царя.
Что скажет он, когда пустым увидит
Святого древа каменный устой?
Какое мне придумать оправданье,
Чтоб жизнь спасти? Вот если б удалось
Тебе зараз и статую и жрицу
На корабле отсюда увезти,
Твой подвиг бы прекрасен был. Одной же
В живых сестре твоей не оставаться.
Ну что ж? Тебя зато спасу...
Бегство удается, а царя Фоанта удерживает от преследования явление самой Афины - что, разумеется, приводит к развязке в традиционном для греческой трагедии духе:
Владычица Афина, речи божьей
Коль человек, внимая, не покорен, —
Безумец он. Нет, на Ореста я
За статую, им взятую, и жрицу,
Его сестру, уж гнева не держу.
После того, как трагедии об Ифигении прошли по европейской сцене XVI-XVII вв. в переводах-переделках (Л.Дольче, О.Скамакка, С.Костер, Ж.Ротру и др.), в 1674 году пишет свою «Ифигению» Жан Расин, неспроста так подробно изучавший ее историю. Верный своей творческой манере, он выбирает из многочисленных вариантов предания тот, который позволит ему и развязать напряженный узел ситуации, и не прибегать к вмешательству «бога из машины». Так героиня «раздваивается» на великодушную и нежную Ифигению – невинную дочь Агамемнона, и другую Ифигению, дочь виновной Елены, которая сама не знает своего имени и происхождения: все называют ее Эрифилой, и она одержима завистью к первой:
Путь Ифигении безоблачен и светел:
Здесь любящий отец ее с улыбкой встретил,
Царица-мать всегда к ней нежности полна.
А я? Почти с пелен повсюду я одна,
И жизнь моя любым опасностям открыта.
Родители, детей опора и защита,
Еще в младенчестве покинули меня
Под именем чужим; с тех пор судьбу кляня,
Не зная, кто они, скитаюсь я по свету.
Вот уж поистине, не завидуй участи ближнего: в решающую минуту боги объявят свою волю, и Эрифила, так много сделавшая, чтобы повергнуть свою соперницу на троне и в любви, сама займет место жертвы...
Но до развязки все герои получат полную чашу страданий: отец и полководец Агамемнон бросается из стороны в сторону, желая то спасти дочь, то сохранить свой пост и не допустить мятежа разъяренного народа:
Ах, будь я в этот миг хотя бы волен сам
Дать выход горестным стенаньям и слезам!
Но мы, цари, - рабы! Печальна наша участь:
Терзаясь ужасом, отчаянием мучась,
Чужими лицами всегда окружены,
При них бесстрастный вид мы соблюдать должны.
А тут еще хитроумный Улисс напоминает ему, что цель оправдывает средства:
Пока мы здесь одни, слез от меня не прячьте
И, не стыдясь, дитя любимое оплачьте,
Но помните, какой блистательный исход
Нам ваше мужество из бедствий принесет:
На крыльях парусов ахейские герои,
Как птицы, полетят к стенам надменной Трои,
И город будет взят, и старый царь Приам,
Поверженный, придет просить пощады к вам...
Но вот Клитемнестра не считает себя ни царицей, ни рабыней: она — мать, и ей нет дела до блистательных побед, она бросится на любого, кто посмеет угрожать ее ребенку:
Нет, не бывать тому! Вы нашу дочь спасете,
А нет - обеих нас тут в жертву принесете.
Ни грекам, ни жрецу, супруг мой, и ни вам
Я Ифигению на гибель не отдам.
Согласья моего не пробуйте добиться -
Я зубы в ход пущу и когти, словно львица.
Беги же, дочь моя! Ведь матери приказ
Последний, может быть, исполнишь ты сейчас.
И горячий Ахилл не может понять решимость Ифигении принести себя в жертву ради победы, отказавшись и от жизни, и от его любви:
Безжалостный отец ежеминутно может
Ножом, что поднял жрец над вашей головой,
Вам нанести удар кровавый, роковой;
Я защитить хочу вас преданной рукою,
А вы заботитесь лишь о его покое!
Я груб, меня корят, мне закрывают рот,
А он - предмет любви, сочувствия, забот,
И, за него дрожа, еще меня боятся!
Нет, для такой любви не стоило стараться.
Сама же героиня, попавшая в сердцевину такого круговорота страстей, может лишь принести себя в жертву ради каждого из близких и ради всего народа, оправдывая свое жертвоприношение и отказываясь от «постыдной помощи»:
С велением богов нам спорить не по силам.
Долг смертных - принимать, что властный рок судил им,
Не будет без меня вам белый свет немил:
Я умереть должна, чтоб счастлив был Ахилл.
Нельзя не думать вам о том, какую славу,
Троянцев одолев, пожнете вы по праву.
За это жизнь моя большая ли цена? (...)
Ах, матушка моя! В какой зловещий час,
Причина стольких слез, на свет я родилась!
Увы, не изменить вам наш удел постылый:
Земные против нас и неземные силы.
Ужель вы вступите с народом гневным в спор,
Когда он и отцу идет наперекор?
-
-
29.09.2008 в 20:29Поэт Леклерк и друг его Кора
Писали сообща немало вздора,
Но "Ифигения", сойдя у них с пера,
Вдруг оказалась яблоком раздора:
"Она моя!" - твердит один. - "Ну, нет,
Тут автор - я! " - кричит другой натужно;
А только пьеса увидала свет -
Обоим стало авторство не нужно.
Еще о судьбе Ифигении писал Жозеф де ла Гранж — драма "Орест и Пилад, или Ифигения в Тавриде" (1697) и Элиас Шлегель — пьеса "Брат и сестра в Тавриде" (1739). На сюжет об Ифигении было создано около 70 опер: Д.Скарлатти, Н.Порпора, Н.Йомелли, Дж.Сарти, Т.Траэтта, Б.Галуппи, а К.В.Глюк воплотил в музыке и «Ифигению в Авлиде», и «Ифигению в Тавриде».
В 1787 году к истории об Ифигении, а именно — к ее второй части, обращается И.В.Гете: он создает трагедию «Ифигения в Тавриде». Здесь в руках героини оказываются нити всей темной и кровавой паутины, которые запутывали все ее предшественники: и проклятие рода Танталидов, в котором насилие тянет за собой насилие, и жестокие обычаи жертвоприношения в Тавриде, и выбор между очищением от первого либо второго...
С богами не тягаюсь я, но как
О доле женской не скорбеть душой?
И в доме, и в походах правит муж,
Он духом на чужбине не скудеет,
Добычей и победой упоен,
И славной смертью подвиги венчает.
Как узок слабой женщины удел!
Но Гете оптимистичен: именно «женские» качества Ифигении, кротость, великодушие и бесхитростность, одерживают верх и над жестокостью обычаев, и над тяжелой душой приютившего ее царя Фоанта, и над мучениями Ореста, караемого совестью за убийство, и над хитростью, которую предлагает ей совершить Пилад и которая чуть было не оборачивается их крахом. Эта Ифигения, хоть и терзается душевной борьбой, но не в силах опуститься до обмана, выкладывает царю всю правду — и именно этим бросает вызов его великодушию:
Ифигения. Ты обещал. Бесхитростному слову
Из благородных уст подвигнуть дай
Себя на подвиг! Государь! Не часто
Дается людям повод для таких
Высоких дел! Спеши творить добро!
Фоант. Что ж - в путь!
Совершенно иной видит невинную жрицу Г.Гауптман в своей тетралогии «Атриды». У него героиня проходит тяжелый путь от юной девушки, полной радости и любви, но пассивно отдающей себя на заклание, до наводящей ужас жрицы этого же божества, уставшей от всего, кроме ненависти и крови. Не случайно божество у Гауптмана предстает не как стремительная охотница Артемида, а как ее теневая сторона, мрачная Геката, сеющая смерть и ненавидящая своего брата, светлого Аполлона. Согласившись служить такому божеству, принимать его волю и кормить ненасытную пасть войны новыми человеческими жертвами, Ифигения из невинной превращается в виновницу. Ведь точно так же тысячи «невиновных» покорно отдали себя и все вокруг произволу фашизма — в те самые сороковые годы, когда создавалась трилогия! И все же безоружные воины во главе с Орестом принесут в Дельфы долгожданный мир, а Ифигения бросится со скалы, совершая свою последнюю жертву, чтобы положить конец вековому проклятию...
-
-
29.09.2008 в 20:31Один горжусь я даром — быть с тобою,
Дыханьем уст с тобой меняться звучным
И голосу внимать, лица не видя...
О, если бы, как начинаю путь,
И обогнув мету, все быть с тобою...
Отвергает он и любовь своей мачехи, когда ее кормилица, выведав тайну Федры, под клятвой молчания открывает ее Ипполиту:
О Зевс! Зачем ты создавал жену?
И это зло с его фальшивым блеском
Лучам небес позволил обливать?
Иль для того, чтоб род людской продолжить,
Ты обойтись без женщины не мог?
Иль из своих за медь и злато храмов
Иль серебро — не мог бы сыновей
Ты продавать, чего который стоит,
Освободив жилища нам от жен?
Юноша не совсем справедлив, ведь его мачеха лишь в минуту слабости положилась на помощь кормилицы — она боролась со своей невольной страстью до конца, стремясь заглушить ее добродетелью или хотя бы загнать внутрь молчанием:
И вот,
Когда ни тайна, ни борьба к победе
Не привели меня — осталась смерть.
И это лучший выход. Нет, не надо
Мне возражать. Для славы мы хотим
Свидетелей — для горя только тайны.
Боясь разоблачения, несчастная царица решает покончить и с собой, и с юношей: в руке повесившейся жены Тезей находит письмо, обвиняющее его сына. Напрасно Ипполит пытается с достоинством доказать свою правоту — царь изгоняет сына из своих пределов, и в гневе просит Посейдона отнять его жизнь:
Неправая из дела вышла чистой,
А чистого и правда не спасла.
Но правда выходит на поверхность, ее провозглашает сама Артемида — и Ипполит умирает «в лучах любви» богини, на руках у безутешного отца, прощая ему все и освобождая его совесть от мук...
Считается, что Еврипид написал трагедию об Ипполите в двух вариантах (злые языки утверждают даже, что первый вариант был написан под впечатлением от неудачной женитьбы). Этим первым вариантом, говорят, вдохновлялся Луций Анней Сенека, когда привел свою «Федру» на римскую сцену. Эта Федра куда решительнее Еврипидовской, она страдает совсем не молчаливо и не стремится сохранить чистоту перед мужем:
Зачем ты в ненавистный дом заложницей
Меня отправил, в жены дал врагу, чтоб я
В слезах и бедах чахла? Муж далеко мой:
Как всем своим подругам, верен мне Тесей.
Во мраке, за непроходимым озером, —
Там бродит воин жениха спесивого,
Царицы преисподней похитителя,
Служа безумью друга...
Кормилица в этой версии, наоборот, сначала выступает в роли резонера, к которой так привык сам Сенека:
Уйми огонь безумный и не слушайся
Надежды мерзкой. Кто любви противится
В ее начале — выйдет победителем.
А вскормишь сладостный недуг поблажками,
Ярмо тогда уж поздно будет сбрасывать.
Я знаю, не привыкла к правде спесь царей,
На верный путь охотой не свернет она.
Любой исход, что случай даст, я вынесу:
Близка свобода — вот и храбры старые.
Очень примечательно, что, когда Федра по-гречески ссылается на волю богов:
Что может разум? Правит, побеждая, страсть,
И вся душа во власти бога мощного.
Крылатый, всей землей повелевает он, — кормилица дает ей по-римски строгую отповедь:
Да, чтобы волю дать пороку гнусному,
Любовь назвало богом сладострастие,
Придав безумью мнимую божественность. (...)
Кто, в роскоши купаясь, наслаждается
Чрезмерным счастьем, хочет необычного,
И тут, фортуны спутница проклятая,
Приходит похоть, и тогда не нравится
Ни скромный кров, ни пища повседневная.
Но что до этих слов влюбленной женщине, когда муж пропадает в загробном царстве, а сердце подсказывает, что «успех ведь честным делает бесчестное»:
Дерзай, душа! Пытайся! До конца иди!
В бесстрашном слове — сила. Робкой просьбою
Отказывать мы учим. Преступление
Почти свершилось, и стыдиться поздно мне.
Правда, на успех Федре и здесь рассчитывать не приходится — юный Ипполит, хоть и не пылает благоговением перед Артемиды, находит иные причины для своей чистоты и умеренности:
Но те живут вольней и беспорочнее
И лучше чтят обряды стародавние,
Кто, возлюбив леса, бежал из города.
Ни алчным не зажжется тот безумием,
Кто предался горам душой невинною,
Ни среди черни, к лучшим недоверчивой,
Не ищет славы, ни царям не служит он,
Не жаждет царства, и богатств, и почестей,
Надежды чужд и страха...
Впрочем, предпосылки целомудрия героя, может быть, и не так величественны, даже не вполне рациональны:
Ипполит. Назвать довольно хоть жену Эгееву,
Медею, чтобы гнусны стали женщины.
Кормилица. Зачем грехи немногих ставить всем в вину?
Ипполит. Всех ненавижу, всех кляну, от всех бегу.
То разум, иль природа, иль безумие, —
Но ненавидеть сладко.
На этот раз Федра сама берется объясняться с Ипполитом — и объясняет свое влечение тем, что в образе сына видит отца, но юного и героического:
— К Тесею ты горишь любовью чистою?
— Да, Ипполит: люблю лицо Тесеево,
То, прежнее, когда впервые отроку
Пушок отметил нежный щеки чистые;
Таким его увидел дом чудовища,
Из чьих извивов был он нитью выведен (...)
Лицом — твоя Диана, иль мой Феб, — иль нет:
Лицом как ты. (...)
И на этот раз Федра сама клевещет на отвергнувшего ее пасынка перед Тезеем, — но, не в силах выдержать гибели юноши, признается во всем и закалывается у него на глазах, призывая и мужа к традиционному для римлян разрешению запутанных ситуаций:
Соединить сердца дано нам не было —
Соединим же судьбы. Ты чиста — умри
Во имя мужа; а прелюбодейка пусть
Умрет во имя страсти. Не хватало лишь,
Купив такой ценою славу добрую,
Взойти на ложе мужа оскверненное. (...)
Что делать, когда сын убит, — у мачехи
Учись, отец. Сойди в края стигийские.
-
-
29.09.2008 в 20:31Нет, целомудренной не бойся ты любви.
Ты хочешь гнать ее? Нет, ты ее зови!
Любовь равняешь ты со слабостью, не так ли?
Стыдишься ты ее? Но вспомни о Геракле.
Все, кто на свет рожден, - все Афродиту чтут.
Ты, взявший на себя неблагодарный труд
Сопротивляться ей, - что бы с тобою было,
Когда бы твоя мать отца не полюбила? — у нее есть еще надежда, но после того, как выясняется, что эти слова для Ипполита не открытие, приходит время ярости:
Так, значит, нежное тепло и страстный зной
Ему не чужды? Он жесток ко мне одной?
А я, безумная, спасать его бежала...
Расин постарался максимально облагородить образ Федры: как и героиня Еврипида, она, сколько могла, она боролась со своей страстью, разыгрывая роль злой мачехи и больше всего на свете боясь обесчестить мужа и детей. Снова клевета на юношу возникает лишь в устах кормилицы, и Ипполит обвиняется не в насилии над мачехой, а лишь в его попытке. И даже признание Федры Ипполиту порождено убежденностью в смерти Тезея — ведь герой действительно спустился в царство Аида, и остается там пленным, может быть, навсегда... Вслед за Сенекой Расин подхватывает и развивает мотив любви к отцу через любовь к сыну: Федра верна Тезею, но сам Тезей изменил себе, и не только юное лицо, но и его героическая суть, покинув его, воплотилась в Ипполите:
Ты прав! Я, страстью пламенея,
Томясь тоской, стремлюсь в объятия Тесея.
Но Федрою любим не нынешний Тесей,
Усталый ветреник, раб собственных страстей,
Спустившийся в Аид, чтоб осквернить там ложе
Подземного царя! Нет, мой Тесей моложе!
Немного нелюдим, он полон чистоты,
Он горд, прекрасен, смел... как юный бог!.. Как ты!
И «концентрированная» фраза Сенеки:
Когда б вошел с отцом ты в бухту Критскую,
Тебе бы — не Тесею спряла нить сестра,
— вырастает у Расина в монолог, который трудно воспринимать равнодушно:
Ты слишком юным был тогда - и оттого
Не мог войти в число соратников его.
А ведь тогда бы ты покончил с Минотавром
И был за подвиг свой венчан победным лавром!
Моя сестра тебе дала бы свой клубок,
Чтоб в Лабиринте ты запутаться не мог...
Но нет! Тогда бы я ее опередила!
Любовь бы сразу же мне эту мысль внушила,
И я сама, чтоб жизнь героя сохранить,
Вручила бы тебе спасительную нить!..
Нет, что я! Головой твоею благородной
Безмерно дорожа, я нити путеводной
Не стала б доверять. Пошла бы я с тобой,
Чтобы твоя судьба моей была судьбой!
Сказала б я тебе: "За мной, любимый, следуй,
Чтоб умереть вдвоем или прийти с победой!"
Но, хоть и ни к чему здесь соперничество Афродиты и Артемиды, неумолимая судьба определяет положение героев, наделяет или не наделяет взаимностью в любви и благодатью в душе, и вновь судьбу Федры ждет трагическая развязка...
Развязка же судьбы «Федры», повторившей судьбу «Ифигении», была трагичной уже для самого Расина: одноименная пьеса драматурга Прадона, спешно подготовленная к премьере «Федры» Расина (говорят, по заказу высокопоставленных лиц, недовольных Расином как «выскочкой» и ставленником Кольбера), перетянула к себе зрительскую массу, и ей был обязан сокрушительный провал первой «Федры» в Бургундском отеле. Вскоре после премьер по рукам ходил сонет, пародирующий содержание трагедии Расина, а потом появился сонет на те же рифмы, нападающий уже на пародистов... Время расставило все по своим местам — «Федра» Расина становится одним из символов французского классицизма, именно на ее примере то превозносили его красоты, то осуждали его ограниченность, и много лет спустя Осип Мандельштам, сокрушаясь, что «не увидит знаменитой «Федры», вновь оживлял этот спектакль в стихах:
Черным пламенем Федра горит
Среди белого дня.
Погребальный факел чадит
Среди белого дня.
Бойся матери ты, Ипполит:
Федра-ночь - тебя сторожит
Среди белого дня.
"Любовью черною я солнце запятнала..."
По-новому к образу Федры обращается Марина Цветаева в трагедии и стихотворном цикле, носящих имя героини. Здесь гибельная страсть — не вина ее, не преступление, а веление рока, наделившего человеческие сердца способностью сгорать от любви. Страсть Федры — и «ненависть Афродитина», и «крови голос», и следствие чисто земных, бытовых и женских причин, которые так беспощадно раскрывает кормилица:
— А с царем-то - с лица старик! –
Не закрашивай, не замасливай, –
Федра - счастлива ль?
— Пастырь может без овцы,
Что без пастыря - овца?
— Федра, он тебе в отцы!
Вотчим мужем назвался!
И прошлое, которое так или иначе вносит разлад в семью независимо от воли новой царицы:
Две жены молодую встретили
На пороге. Не сей земли
Жены - в дом ввели
Молодую. "Живи, мол, радуйся".
Сердце люто их, место свято их!
Две жены молодую сватают
Стиксу. Чашу к устам несешь –
Ариаднин ковш
Тяжкий... Грозди да виноградины?
Антиопины, Ариаднины
Слезы. Чашу несешь от уст, -
Амазонкин вкус
Горький, - он же и рта Тезеева.
То же прошлое властно и над Ипполитом — хоть он и жалеет, что оставит род без наследника, но мать-амазонка передала ему в крови ненависть к женщинам:
— Все хулили - и ты похвалишь,
Нынче дыбом, а завтра в лежь,
Все плевали - и ты глотнешь –
Не отстанешь... На грудке нежной
Все наладится!
— Нет надежды!
Ибо кольцеволосых змей
Ненавижу, как та - мужей!
И, может быть, никогда ранее не было так драматично объяснение Федры с Ипполитом:
— Лишь раз один! Ждав - обуглилась!
Пока руки есть! Пока губы есть!
Будет - молчано! Будет - глядено!
Слово! Слово одно лишь!
— Гадина.
Снова Федра обрывает свою жизнь, повесившись на миртовом деревце, и всю тяжесть клеветы и вины берет на себя кормилица:
Так и минуло б, так и сгинуло б...
Каб не нуды мои, не зуды мои,
Не подспуды мои, не гуды мои. (...)
Неизбывная память, пустая пасть!
Хоть чужими зубами кусок угрызть!
Неизбывная память, пустая пасть!
Хоть чужими грудями к грудям припасть!
Но кормилицы ли вина? Даже Тезей не признает этого: снова прошлое, уже его прошлое, его вина перед Афродитой и ее месть:
Ипполитовы кони и Федрин сук –
Не старухины козни, а старый стук
Рока. Горы сдвигать - людям ли?
Те орудуют. Ты? Орудие.
Ипполитова пена и Федрин пот –
Не старухины шашни, а старый счет,
Пря заведомая, старинная.
Нет виновного. Все невинные.
-
-
29.09.2008 в 20:33Я так хочу: не должен быть порочный
Превознесен над праведным; а тот,
Кто возлюбил отчизну, будет нами
Всегда почтен, и мертвый и живой, — Антигона считает, что «равняет всех Аид», и что
Я думала, что лишь бессмертным дам
Отчет во всем; что воли человека
Я на земле бояться не должна;
Что если б ты мне смертью неизбежной
И не грозил, — я все-таки умру:
Не лучше ли мне умереть до срока? (...)
Презрев закон людской,
Исполню долг и лягу рядом с ним,
В одном гробу, любимая с любимым.
Я не живым, а мертвым угодить
Хочу затем, что с ними буду вечно
Лежать в земле, — объясняет свой поступок горестная дочь Эдипа.
Креонт, признающий лишь иерархию, не мыслит уступить — как властитель подданной и как мужчина женщине:
Иди же ты в Аид
И там люби. А на земле я женам
Царить не дам, — клянусь, — пока я жив!
В своих поступках Креонт сам не замечает, что ведет себя не лучше, чем когда-то Эдип по отношению к нему: считает, что выступающие против него безумны либо подкуплены, и не прислушивается к разумным словам сына:
«Не должно ли наградой золотой
Ее почтит?» — так в городе глухая
Молва идет. А для меня, отец,
И жизнь и честь твоя всего дороже (...)
Не думай же, что истина тебе
Принадлежит и никому другому...
И его ждет еще более жестокая расплата, чем Эдипа: гибнет Антигона, но кончает счеты с жизнью и его сын, и жена, — а для города из его решения выходят лишь бедствия: боги не принимают ни даров, ни молитв от города, из которого верная им Антигона вынуждена была уйти со словами:
Ныне путь последний совершаю
Без родных, без милых, без участья,
И лучей божественного солнца
Больше мне вовеки не увидеть.
Я одна пред смертью в целом мире,
И никто меня не пожалеет!
У Софокла Антигона еще появляется в трагедии «Эдип в Колоне», когда любящая дочь сопровождает слепого отца в его странствиях. Впоследствии эта героиня появлялась у Еврипида в «Финикиянках» и у Сенеки в одноименной трагедии, где ее поступок объясняется нежной любовью к брату и отцу.
В средневековом «Романе о Фивах» Антигона еще не несет бремя грядущих своих несчастий — пока что ее вместе с матерью посылают в лагерь аргивян вести переговоры, и перед обеими сторонами брезжит надежда на мир, который принесет помолвка между героиней и царем Партенопеем, как обычно, предстающим в средневековых одеждах:
Партенопей был одним из трех (греческих царей):
Очень важный человек, Аркадии был королем.
Он был мудр, храбр и куртуазен,
Одет по французской моде.
Он ездил верхом на испанском муле,
И красотой казался истинным королем.
Сватовство молодых людей организовано по всем правилам «вежества», и здесь мы видим Антигону скромной и благородной девушкой:
Никогда я не видела столь изящного мужчину.
Поговорите об этом - сказала она - с матерью,
Посоветуйтесь с моим братом,
Который знает ваших родителей и вас,
Так, чтобы устроился наш союз.
Если они одобрят, я согласна,
Я не буду противиться их решению.
Жаль, что надеждам на счастье не суждено сбыться: в романе греческое войско будет истреблено, но и Фивы разрушены...
В трагедии Гарнье «Антигона» (1580) героиня снова мечется между своей несчастной семьей, пытаясь спасти мать от самоубийства, а братьев от ссоры. Но снова ей это не удается — в этой версии Иокаста решает покончить с жизнью уже после смерти одного из сыновей. Конфликт Антигоны с Креонтом здесь решен как противостояние тирании и благочестия, девушка предстает почти святой среди тьмы и ужасов гражданской войны. Кроме того, впервые из известных нам источников мы видим любовную сцену между Антигоной и Гемоном. Через несколько десятилетий к судьбе Антигоны обратился Ротру — у него поступок Антигоны продиктован сильной любовью к Полинику, возможно, превосходящей обычную сестринскую любовь. Это чувство одерживает верх над любовью к Гемону, и противостояние жениха и брата (посмертно) занимает даже большее место, чем противостояние Антигоны и правителя. В финале безутешный жених, впервые на глазах у зрителей, закалывается над телом любимой. Расин тоже не оставил вниманием дочь Эдипа — в его ранней трагедии «Фиваида, или Братья-враги», идущей от двух «Финикиянок», юная Антигона пытается встать между братьями и примирить их. А дальше сюжет уходит совсем в непривычную нам сторону: ее жених Гемон погибает, разнимая враждующих братьев, Креон признается невесте сына в страстной любви и, не получив взаимности, уходит из жизни, а вслед за ним закалывается и сама Антигона, покидая «самый проклятый город мира»...
-
-
29.09.2008 в 20:34Вы, что войну Креонтову
На чужую землю тащили, — сколько бы битв
Он ни выигрывал, последняя
Вас проглотит.
Вторая мировая война по-своему возвращает нас к тому, что, казалось бы, человечество давно оставило в древнем мире. Бертольт Брехт так начинает одну из пьес: в Берлине 1945 года молодого солдата, дезертировавшего из гитлеровской армии, находит эсэсовский патруль и вешает прямо перед окнами дома, где ждали его две сестры. И спустя некоторое время тело находят погребенным... Хоть дальше действие брехтовской «Антигоны» и переносится в привычные зрителю Фивы, все дальнейшее воспринимается уже по-иному: и захватнические лозунги фиванцев, пошедших на Аргос ради обладания железными рудниками, и проклятия Креонту, развязавшему кровавую бойню, и противостояние гражданского мужества Антигоны перед покорностью ее сестры Исмены. Сходным образом поступает Любомир Пипков в опере «Антигона-43» — у него роль Этеокла исполняет пленный болгарский партизан, а его сестра вместе с женихом отдают жизнь за то, чтобы выполнить последний долг перед ним. У словацкого драматурга Петера Карваша («Антигона и другие», 1961) действие происходит в гитлеровском концлагере 1945 года, и сюжет трагедии, разворачивающийся на этот раз между двадцатилетней Антонией, антифашистом Леопольдом и хаупштурмфюрером Кроне можно рассматривать самостоятельно, а можно — и через призму античных параллелей.
Еще один взгляд из современности на историю фиванской героини выразил в 1942 году Жан Ануй («Антигона»). Юношеский максимализм Антигоны и Гемона противопоставлен старческой рассудительности Креона: и получается, что молодые выбирают долг и смерть, а старшие — свой долг и жизнь...
«Я понимаю тебя, — говорит Креон Антигоне, — в двадцать лет я поступил бы точно так же. Вот почему я жадно внимал твоим словам. Я слушал из дали времен голос юного Креона, такого же худого и бледного, как ты, тоже мечтавшего о самопожертвовании... Выходи поскорее замуж, Антигона, и будь счастлива! Жизнь не то, что ты думаешь. Она словно вода проходит у вас, молодых, между пальцами, а вы этого и не замечаете. Скорее сомкни пальцы, подставь ладони. Удержи ее! Жизнь – это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам. Ты будешь еще больше презирать меня, но когда-нибудь - это ничтожное утешение в старости - ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки счастье».
Креон вообще здесь не упертый тиран, он правитель-труженик, вовсе не по прихоти, а потому, что «нужно, чтобы кто-нибудь стоял у кормила», взваливший на себя трудную и подчас грязную работу властителя. «Я властелин, пока не издал закон», — его правило. Он видит вещи с позиций своего опыта, а значит, вовсе без героических и даже религиозных иллюзий («видела, как эти забитые, усталые служители, глотая слова, торопятся кончить церемонию, как они на скорую руку отпевают мертвеца, чтобы до обеда успеть похоронить еще одного?») И убеждает юную героиню в бессмысленности ее жертвы: ведь стоит ли отказываться от жизни, чтобы вписать свое имя в эту гнусную историю? Оба брата стоили друг друга, оба бессердечно обходились с отцом при жизни и замышляли его умертвить, «вели себя, как мошенники на ярмарке», оба пронзили друг друга мечами, и их тела, превратившиеся в кровавое месиво, даже невозможно было отличить друг от друга — так что никто даже не узнает, который из братьев остался непогребенным, побудив Антигону принести в жертву свою жизнь...
«Жизнь? Какой же будет моя жизнь? Какие жалкие поступки придется мне совершать изо дня в день, скажите, кому мне нужно будет лгать, кому улыбаться, кому продавать себя? Кому я спокойно дам умереть?»
Креон скажет, что Антигона «выбрала безумие и смерть». Но, когда жизнь означает необходимость бесконечного «да» на все предлагаемые условия, а смерть — возможность единожды сказать «нет», то что предпочтительнее?
КРЕОН. Я мог это сделать. Но я вдруг почувствовал себя рабочим, увиливающим от работы. Я решил, что это нечестно. И сказал: "Да!"
АНТИГОНА. Тем хуже для вас. Но я ведь не сказала "да"! Я-то еще могу сказать "нет" всему, что мне не по душе. Я сама себе хозяйка. А вы, со своей короной, со своей стражей, во всем своем блеске, вы только одно можете - казнить меня, потому что ответили "да"!»
Жить и оставаться в живых — разве это не разные вещи?
«Понять... Я только это и слышу от вас с тех пор, как себя помню. Нужно было понять, что нельзя прикасаться к воде, прекрасной, холодной воде, потому что она может пролиться на пол, что нельзя прикасаться к земле, потому что она может выпачкать платье... Нужно было понять, что нельзя съедать все сразу, нельзя отдавать нищему, которого встретишь на дороге, все, что у тебя в карманах; нельзя бежать, бежать наперегонки с ветром, пока не упадешь. И пить, когда жарко, и купаться рано утром или поздно вечером, как раз тогда, когда хочется! Понимать. Всегда понимать! Я не хочу понимать».
Не хочет «понимать» и юный Гемон, тоже выбирающий смерть — если жизнь будет означать для него вечное расставание не только с любимой, но и с верой в человека, прежде всего — в своего отца:
«ГЕМОН. И все заботы, вся гордость, все книги о подвигах героев, - все нужно было только для того, чтобы я пришел вот к этому? Стал мужчиной, как ты говоришь, и был бесконечно счастлив, что живу? (...) Нас обоих еще не приперли к стенке, когда выбора уже нет, и надо сказать "да". Ты еще всемогущ, как и в дни моего детства. Умоляю тебя, отец, сделай так, чтобы я мог восхищаться тобой! Я слишком одинок, и мир слишком пустынен для меня, если я не могу больше восхищаться тобой.
КРЕОН /высвобождаясь из его объятий/. Ты слишком долго восхищался мной. Посмотри на меня! Это и значит стать мужчиной - взглянуть однажды прямо в лицо своему отцу.
ГЕМОН /вглядывается в него, потом отступает с криком/. Антигона! /Убегает./»
Да, бескомпромиссная юность мятежно уходит в холод одиночества и смерти, провожаемая лишь равнодушием, а уставший за «тяжелый день» Креон, потеряв сына и жену, может только продолжать тащить ношу правителя, напоследок тоскливо и не без зависти вздыхая: «Как хорошо, наверное, уснуть... Никогда ничего не знать — вот что было бы лучше всего».
Экзистенциалист Ануй заканчивает свою трагическую историю печальными словами: «Те, кто должны были умереть, умерли. И те, кто верили во что-то, и те, кто верили совсем в другое, и даже те, кто ни во что не верили и попали в эту историю, ничего в ней не понимая. Все одинаковые мертвецы - застывшие, бесполезные. А те, кто остались еще в живых, понемногу начнут забывать их и путать их имена».
Но нет, имя героини вспомнят снова...
Антигона В мире антиномий
В мире верблюжатины и СПИДа
В фокусе общественного бреда
В мире книг животных и спецмнений
Кто ты Антиголубь Антимира
Или диссидентская химера
В ракурсе Софокла и афгана
В темноте в отчаянье в тщете
Во главе и в ГУМе в фонтана
Со щитом ты или на щите
Антигона кто ты Антигона
Это — еще одна попытка приблизиться к тайне фиванской героин - в цикле стихов Нины Искренко, где снова мешается вечность, советскость, современность, античность, и где Антигону провожает в вечность печальный аккорд:
Ты будешь собою когда позовут встань
Ты будешь женою когда повелят ляг
Ты будешь слюною когда зашипят плюнь
Ты будешь звездою когда упадет снег
Далекой звездою упавшей в пустой снег
-
-
29.09.2008 в 20:38Эсхил. Прикованный Прометей.
Софокл. Антигона. Эдип-царь.
Еврипид. Ипполит. Ифигения в Тавриде.
Сенека. Федра.
Марциал. Эпиграммы.
Вергилий. Энеида.
Ж.Расин. Ифигения. Федра. Андромаха.
Франсиско де Кеведо. Час воздаяния, или Разумная Фортуна
Ж.-Б.Мольер. Амфитрион. Скупой.
И.-В.Гете. Фауст. Прометей. Ганимед. Ифигения в Тавриде.
И.Котляревский. Енеiда.
А.Буэро Вальехо. Она ткала свои мечты.
М.Цветаева. Ариадна. Федра.
Ж.Жироду. Троянской войны не будет. Амфитрион-38.
Ж.Ануй. Антигона.
С.Ошеров. Лирика и эпос Овидия.
Г.Н.Ермоленко. Трагедия в зеркале пародии. П.Скаррон, Н.Буало.
Н.Томашевский. Витторио Альфьери.
www.slavya.ru/trad/velimir/kpv_oglav.htm
myfhology.narod.ru/heroes
www.velizariy.kiev.ua/avallon/dance/akt2.htm#to...
www.countries.ru/library/ant/greece.htm
www.shkolazhizni.ru/archive/0/n-4044/
irbis.asu.ru/mmc/melnik/5.ru.shtml
www.history.ru/index.php?option=com_ewriting&It...
www.literapedia.com/40/205/1685122.html
www.hi-edu.ru/Brok/01110906.htm
library.greekroman.ru/crit/antlit01
az.lib.ru/cgi-bin/comment?COMMENT=d/dzhiwelegow...
mify.org/
www.russianplanet.ru/filolog/kurtuaz/france/ind...
www.cyclopedia.ru/83/192
www.bookreporter.com/reviews2/1841957178.asp
bse.sci-lib.com/article057679.html
teatres.gva.es/espectaculos.php
feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le1
www.sampo.ru/~grey/rubtsov/text.php?id=511
www.krugosvet.ru/articles/128/1012889/1012889a2...
www.ref.by/slovari/lit_ger/index.html
az.lib.ru/cgi-bin/d/dzhiwelegow_a_k/text_0070
www.rassvet.websib.ru/chapter.htm?no=2
www.school-city.by/index.php?option=com_content...
mesotes.narod.ru/lukacs/realism/realism-5.htm
www.fplib.ru/id/foreign/austrilit/
www.ref.by/slovari/lit_ger
r.mail.ru/
www.hippy.ru/right/iskrenko/
А мультфильм "Енеiда" от авторов саги о похождениях козаков можно скачать здесь:
mults.spb.ru/mults/?id=1079