laughter lines run deeper than skin (с)
Ну, конечно, раз уж манифест классиков у меня на подсобке лежит, то одному из манифестов романтиков и подавно прямая дорога ему в мою коллекцию предисловий. Тем более, что в Сети предисловие Виктора Гюго к драме "Кромвель" с ходу не ищется. Саму драму история схоронила, а вот предисловие осталось и меня лично до сих пор радует... В скобках находятся сноски.
Перевод В.Г.Реизова
В предлагаемой драме нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию и благосклонности публики. Она не имеет преимущества veto со стороны правительственной цензуры, чтобы возбудить к себе интерес политических партий, ни даже чести быть официальной отвергнутой непогрешимым театральным комитетом, чтобы заранее вызвать литературную симпатию людей со вкусом.
Она предстоит взорам одинокая, нищая и нагая, как расслабленный Евангелия - solus, pauper, nudus.
Не без некоторых колебаний, впрочем, автор этой драмы решился снабдить ее примечаниями и предисловием. Все это обычно совершенно не интересует читателей. Для них важнее талант писателя, чем его взгляды; и определив, хорошо ли произведение или плохо, они уж не интересуются идеями, на которых оно основано, духовной атмосферой, в которой оно выросло. Никто не заглядывает в подвалы здания, осмотрев его залы, и когда едят плод дерева, не думают о его корнях.
С другой стороны, примечания и предисловия иногда служат удобным средством увеличить вес книги и придать, по крайней мере с виду, больше значения труду; это тактика, подобная тактике генералов, которые выстраивают в линию даже обоз, чтобы сделать свой фронт внушительным. Ведь может случиться так, что критики набросятся на предисловие, а ученые – на примечания, - и самое произведение ускользнет от них и пройдет нетронутым сквозь их перекрестный огонь, подобно армии, которая выходит из затруднительного положения между битвами в аванпостах и в арьергарде.
Не эти мотивы, каково бы ни было их значение, руководили автором. «Раздувать» этот том не было надобности, - он и без того слишком толст. Кроме того – и автор сам не знает, отчего это происходит, - его предисловия, искренние и простодушные, всегда больше роняли его во мнении критиков, чем защищали. Они не только не служили для него крепким и надежным щитом, но оказывали ему плохую услугу, как необычная одежда, которая выделяет в сражении носящего ее солдата и навлекает на него все удары, не защищая ни от одного из них.
На автора повлияли другие соображения. Ему казалось, что если никто не посещает подвалы здания ради удовольствия, то иногда бывает небезынтересно осмотреть его фундамент. Поэтому он еще раз отдает себя, вместе со своим предисловием, гневу фельетонистов. Che sara, sara. (Будь, что будет – ит.) Никогда он особенно не беспокоился о судьбе своих произведений, и его не очень пугает – «что скажут» в литературном мире. В этих пылких спорах, столкнувших друг с другом театры и школу, публику и академии, может быть, вызовет к себе некоторый интерес голос одинокого ученика природы и правды, рано покинувшего литературный мир из любви к литературе и предлагающего искренность за неимением ХОРОШЕГО ВКУСА, убежденность за неимением таланта, прилежание за неимением учености.
читать дальше Впрочем, он ограничится общими рассуждениями об искусстве, ни в коем случае не делая их оплотом собственного произведения, не желая писать ни обвинительной, ни защитительной речи за или против кого бы то ни было. Меньше, чем кто бы то ни было, придает он значения нападкам на его книгу или защите ее. Кроме того, личная борьба ему не по душе. Битва честолюбий – жалкое зрелище. Поэтому он заранее протестует против всякого истолкования его мыслей, всякого применения его слов, повторяя вместе с испанским баснописцем:
Quien haga aplicaciones
Con su pan se lo coma. (Кто делает намеки, пускай ест их со своим хлебом» - последние строки басни испанского баснописца XVIII в. Ириарте).
Правда, многие из главных поборников «здравых литературных идей» оказали ему честь, бросив ему перчатку, - ему, пребывающему в глубокой неизвестности, простому и незаметному зрителю этой забавной схватки. У него не хватит дерзости, чтобы поднять ее. Вот изложенные ниже соображения, которые он мог бы им противопоставить; вот его праща и его камень. Но пусть другие, если они того пожелают, метнут им в голову КЛАССИЧЕСКИМ Голиафам.
Покончив с этим, перейдем к делу.
Мы исходим из следующего факта. Не всегда на земле существовала одна и та же цивилизация или, употребляя выражение более точное, хотя и более широкое, одно и то же общество. Человеческий род в его совокупности рос, развивался, созревал, как каждый из нас. Он был ребенком, он был мужем; теперь мы наблюдаем его почтенную старость. До той эпохи, которую современное общество называет античной, существовала другая эра, которую древние называли ЛЕГЕНДАРНОЙ, хотя точнее было бы назвать ее ПЕРВОБЫТНОЙ. Вот три великих последовательных формы цивилизации с самого ее зарождения вплоть до нашего времени. А так как поэзия всегда являет точное подобие общества, то мы постараемся определить на основании природы последнего, каковы были особенности первой в эти три великие эпохи природы – в первобытную, античную и новую эпоху.
В первобытную эпоху, когда человек пробуждается в только что родившемся мире, вместе с ним пробуждается и поэзия. Чудеса эти ослепляют и опьяняют его, и первое его слово – это гимн. Он так еще близок к богу, что все размышления его – это восторги, все мечты его – видения. Он изливает свои чувства, он поет. как дышит. На его лире только три струны: бог, душа, творение; но эта тройная тайна покрывает все, эта тройная идея охватывает все. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, но нет народов; есть отцы, но нет королей, и каждый род существует свободно; нет собственности, нет закона, нет столкновений, нет войн. Все принадлежит каждому и всем. Общество – это община. Человек ничем не стеснен в ней. Он ведет кочевую пастушескую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая так благоприятствует одиноким созерцаниям, причудливым грезам. Он отдается течению жизни; его мысль, как и его жизнь, подобна облаку, меняющему форму и направление в зависимости от ветра, несущего его.
Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он лиричен. Молитва – вот вся его религия, ода – вот вся его поэзия.
Эта поэма, эта ода первобытных времен – «Книга бытия».
Но постепенно юность мира проходит. Все увеличивается; семья становится племенем, племя – нацией. Каждая из этих человеческих групп располагается вокруг одного общего центра, и так возникает нация. Общественный инстинкт сменяет инстинкт кочевой. Стан уступает место селению, палатка – дворцу, ковчег – храму. Вожди этих возникающих государств, конечно, еще пастыри, но они уже пастыри народов; их пастырский посох уже имеет форму скипетра. Все устанавливается и приобретает очертания. Религия принимает определенную форму; обряды вносят порядок в молитву; культ обрастает догматами. Так жрец и царь делят между собой отцовскую власть над народом; так патриархальную общину сменяет теократическое общество.
Однако народам становится слишком тесно на земном шаре, они мешают друг другу и ссорятся между собой; отсюда – столкновения царств, война («Илиада»). Они вторгаются в чужие пределы; отсюда – переселение народов, странствия («Одиссея»). Поэзия отражает эти великие события. От идей она переходит к делам, она воспевает века, народы, царства, она становится эпической, она порождает Гомера.
Действительно, Гомер властвует над античным обществом. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия – это религия, религия – это закон. Девственность первой эпохи сменило целомудрие второй. Отпечаток какой-то торжественной важности лежит на всем – на семейных нравах, на нравах общественных. Народы сохранили от бродячей жизни только уважение к чужеземцу и путешественнику. У семьи есть родина; все ее привязывает к ней; существует культ очага, культ могилы.
Повторяем: выражением такой цивилизации может быть только эпопея. Эпопея примет здесь множество форм, но никогда не утратит своего характера. Поэзия Пиндара – скорее жреческая, чем лирическая. Если летописцы, неизбежные спутники этой второй эпохи мира, и начинают собирать предания и считаться с веками, - несмотря на все их старания, хронология все же не сможет изгнать поэзии; история остается эпопеей. Геродот – это Гомер.
Но с особенной силой эпопея проявляется в античной трагедии. Она переходит на греческую сцену, как будто совсем не теряя своих грандиозных, гигантских размеров. Ее персонажи все еще остаются героями, полубогами, богами; силы, движущие ее действие, - это сновидения, прорицания, судьба; ее картины – перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, теперь декламируют актеры – вот и вся разница.
Больше того, когда все действие, все зрелища эпической поэмы перешли на сцену, хор берет то, что осталось. Хор поясняет трагедию, ободряет героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется, скорбит, иногда описывает декорацию, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит слушающему его народу. Что такое хор, этот необыкновенный персонаж, стоящий между зрелищем и зрителем, как не поэт, дополняющий свою эпопею?
Театр древних, подобно их драме, грандиозен, эпичен, имеет священнический характер. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; в нем играют на открытом воздухе, при ярком солнце; представления длятся целый день. Актеры повышают свой голос, прикрывают лицо маской, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренность и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развертываются огромные зрелища. Это (мы говорим только по памяти) – Прометей на своей горе; Антигона, ищущая с высоты башни своего брата Полиника среди вражеского войска («Финикиянки»); Эвадна, бросающаяся с высокой скалы в костер, где сжигают тело Капанея («Молящие о защите» Еврипида); входящий в гавань корабль, из которого высаживаются пятьдесят царевен с их свитой («Молящие о защите» Эсхила). Архитектура и поэзия – все в нем носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Ее культ, ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические игры – религиозные церемонии, народные празднества.
Последнее замечание, которое окончательно определяет эпический характер этой эпохи: как сюжетами, которые она разрабатывает, так и формами, принятыми ею, трагедия повторяет лишь эпопею. Все древние трагики пересказывают Гомера. Та же самая фабула, те же катастрофы, те же герои. Все трагики черпают из гомеровской реки. Это все та же «Илиада» и «Одиссея». Подобно Ахиллу, волочащему за собой Гектора, греческая трагедия кружится вокруг Трои.
Однако век эпопеи приходит к концу. Подобно обществу, представителем которого она является, поэзия эта истощает себя, вращаясь вокруг себя самой. Рим подражает Греции, Виргилий повторяет Гомера; и словно для того, чтобы достойно окончить жизнь, эпическая поэзия умирает в этом последнем рождении.
И пора уже. Для мира и для поэзии наступает другая эпоха.
Спиритуалистическая религия, заменяя собою материалистическое и внешнее язычество, проникает в сердце древнего общества, убивает его и в труп этой одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой цивилизации. Эта религия совершенна потому, что она истинна; между своими догмами и культом она глубоко закладывает мораль. И прежде всего, как первую истину, она внушает человеку, что он должен прожить две жизни, одну – преходящую, другую – бессмертную; одну – земную, другую – небесную. Она учит его тому, что он двойственен, как и его судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело; словом, что он является точкой пресечения, звеном, общим обеим цепям существ, обнимающих собою творение, - ряда существ материальных и ряда существ бестелесных, первый из которых идет от камня, чтобы прийти к человеку, второй от человека, чтобы закончиться в боге.
Часть этой истины, может быть, угадывали некоторые мудрецы древности, но только в Евангелии заключено ее полное светлое и свободное откровение. Языческие школы брели ощупью в ночи, ведомые случаем, хватаясь за вымысел не меньше, чем за истину. Некоторые из их философов иногда озаряли предметы слабым светом, освещавшим только одну их сторону и оставлявшим другую в еще большей тьме. Отсюда все эти призраки, созданные древней философией. Только божественная мудрость могла заменить широким и ровным светом эти трепетные проблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это факелы; Христос – это день.
К тому же нет ничего материалистичнее античной теогонии. Нисколько не пытаясь отделить, как то делает христианство, дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже понятиям. Все для нее видимо, осязаемо, телесно. Ее богам, чтобы скрыться от взоров, необходимо облако. Они пьют, едят, спят. Им наносят раны, и они истекают кровью; их калечат, и они остаются хромыми навеки. У этой религии есть боги и половинки богов. У нее молния выковывается на наковальне, и в ее состав, кроме всего прочего, входят три луча крученого дождя, tres imbris torti radios. Ее Юпитер подвешивает мир на золотой цепи; ее солнце разъезжает на колеснице с четырьмя конями; ее ад – бездна, зев которой география отмечает на земной поверхности; небом ей служит гора.
Так язычество, лепя все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвеличивает человека. Герои Гомера почти одного роста с его богами. Аякс спорит с Юпитером, Ахилл не уступает Марсу. Но мы только что видели, как глубоко христианство отделяет дух от материи. Оно устанавливает бездну между душой и телом, бездну между человеком и богом.
В этот период, - отметим это, чтобы не опустить ни одной черты в предпринятом нами обзоре, - вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникло новое чувство, неизвестное древним и особенно развитое у современных народов, - чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, - меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, притупленное до тех пор культами чисто иерархическими и жреческими, не пробудиться и не почувствовать, что какая-то неожиданная способность зарождается в нем, в дыхании религии – человеческой, потому что божественной, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, милосердия. Мог ли он не увидеть все в новом свете, после того как Евангелие показало ему за чувствам душу и после жизни – вечное бытие?
К тому же как раз в этот момент мир переживал столь глубокий переворот, что он не мог не вызвать такого же переворота в умах. До тех пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низвергались цари, исчезали величества – и только. Молния поражала лишь высшие сферы, и как мы уже указывали, события развертывались словно с торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум стоял так низко, что бедствие должно было добраться до его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он не знал других несчастий, кроме домашних горестей. Было почти неслыханно, чтобы общегосударственные бедствия нарушили течение его жизни. Но в момент, когда утвердилось христианское общество, старый материк был потрясен. Все было взбудоражено до самых корней. События, которым суждено было разрушить древнюю Европу и построить новую, сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали народы толпою, одних на свет, других в ночь. Столько шума происходило на земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до гущи народов. Это было больше, чем отзвук, - это была мощная встряска. Человек, углубляясь в себя перед лицом этих великих превратностей, стал жалеть человечество, размышлять о горьких насмешках жизни. Это чувство, которое было бы отчаянием для язычника Катона, христианство превратило в меланхолию.
В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также великими зрелищами, поражающими перипетиями. То был север, бросившийся на юг; римская вселенная, изменяющая свою форму, последние судороги целого мира. Едва лишь умер этот мир, как уже тучи риторов, грамматиков, софистов спускаются, как мошки, на его огромный труп. Они кишат, жужжат в этом очаге разложения. Наперерыв они исследуют, комментируют, объясняют его. Каждое сочленение, каждая мышца, каждое волоконце поверженного великана переворачивается на все лады. Это было огромной радостью для этих анатомов мысли – иметь возможность с самого же начала произвести опыты в большом масштабе, получить первым объектом для вскрытия – мертвое общество.
Итак, перед взором нашим возникают одновременно, как бы протягивая друг другу руки, с одной стоны – гений меланхолии и размышления, с другой стороны – демон исследования и споров. На одной границе этой переходной поры – Лонгин, на другой – св.Августин. Не следует относиться с пренебрежением к этой эпохе, заключавшей в себе в зародыше все, что впоследствии принесло плоды, к этим векам, самые мелкие писатели которых – если позволят нам грубое, но точное сравнение, - явились удобрением для жатвы, которая должна была взойти. Средневековье выросло из поздней империи.
Итак, создалась новая религия и новое общество; на этом двойном основании должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, - да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, - до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, который она должна была изображать, не соответствовало определенному типу красоты, - типу первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, сделавшемуся, наконец, ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором.
Она почувствует, что не все в творении с человеческой точки зрения прекрасно, что уродливое в нем существует наряду с прекрасным, безобразное – с красивым, гротеск – с возвышенным, зло – с добром, мрак – со светом. Она спросит себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму творца; человеку ли исправлять бога; станет ли природа более прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять ее мускулы и пружины; наконец, является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, - и тогда, устремив взор на события, одновременно смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих творениях, - но не смешивая между собой, - мрак со светом, гротеск с возвышенным, - другими словами, тело с душой, животное с духом, - ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка и поэзии. Все связано друг с другом.
Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так как одно новое условие в существе изменяет все существо целиком, то в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.
И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство – искусству античному, нынешнюю форму – форме мертвой, или , пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу РОМАНТИЧЕСКУЮ – литературе классической.
«Наконец-то, - воскликнут люди, которые уже заметили, к чему мы клоним, - наконец-то попались. Мы поймали вас с поличным. Значит, вы считаете БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания и ГРОТЕСК – составным элементом искусства. (Да, да, да! Здесь следует принести благодарность знаменитому иностранному писателю, который благосклонно заинтересовался автором этой книги, и засвидетельствовать ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный критик «принимает к сведению», - таковы его собственные слова, - заявление, сделанное автором в предисловии к другому произведению, о том, что: «В литературе нет ни КЛАССИЧЕСКОГО, ни РОМАНТИЧЕСКОГО; здесь есть, как и всюду, только два подразделения – хорошее и дурное, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Не требовалось столько пафоса, чтобы утверждать это убеждение. Автор никогда не изменял ему и не изменит никогда. Оно отлично уживается с тем, что можно считать «БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания, а ГРОТЕСК – составным элементом искусства». Одно не противоречит другому. Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное заключается лишь в выполнении. Уродливое, ужасное, отвратительное, если оно правдиво и поэтично перенесено в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности, и с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в искусственном произведении, становятся нелепыми, смешными, гибридными, УРОДЛИВЫМИ. Оргии Калло, «Искушение» Сальватора Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими изображениями смерти и избиения, «Трибуле» Бонифацио, покрытый паршою нищий Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в которых среди арабесков и акантовых листьев смеются такие уродливые лица, - вещи безобразные с точки зрения природы, но прекрасные с точки зрения искусства, между тем как нет ничего более уродливого, чем все эти греческие и римские профили, чем вся эта идеальная красота оправдательных документов, которую показывает в фиолетовых и тусклых тонах вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и зловонными язвами – прекрасны; короли и королевы Кампистрона – уродливы в своем пурпуре и мишурных коронах. Хорошо выполненное и плохо выполненное – вот прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже пояснил свою мысль, отождествив это различие с различием между правдивым, хорошим и плохим. Добавим, что в искусстве, как и в природе, гротеск – один из элементов, а не цель. То, что не является только гротеском, не есть совершенство). Но красота... но хороший вкус... Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу? Что ее нужно ОБЛАГОРАЖИВАТЬ? Что нужно ВЫБИРАТЬ? Применяли ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! К тому же – Аристотель... К тому же – Буало... К тому же – Лагарп...» - Действительно.
Доводы эти, конечно, очень вески, а главное, чрезвычайно новы. Но задача наша не в том, чтобы отвечать на них. Мы здесь не строим системы, - боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет – это не имеет значения. Он существует. – Итак, вернемся назад и попытаемся доказать, что плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного гения; мы покажем, что именно из этого следует исходить для установления основного подлинного различия между обеими литературами.
Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Впрочем, это было бы невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в зародыше заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один – для людей, другой – для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не наличествовала иногда комедия. Такова, - мы называем Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это ужасающий гротеск; Силен – это смешной гротеск.
Но чувствуется, что этот элемент искусства здесь находится еще в младенчестве. Эпопея, в эту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок и постоянно хочет спрятаться. Видно, что он не на своей почве, потому что он не в своей стихии. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии прекрасны, и их называют Эвменидами, то есть кроткими, ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.
Поэтому комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с олимпийскими колесницами – что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими колоссами, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом – что значат Аристофан и Плавт? (Эти два имени здесь соединены, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену – в их философии. Понятно, почему Теренций не упомянут здесь нами наряду с двумя народными комическими авторами древности. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, утративший свою силу комический дар древних римлян). Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную шкуру.
В мировоззрении новых народов гротеск, наоборот, играет огромную роль. Он встречается всюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он заставляет во мраке ночи кружиться страшный хоровод шабаша, он дает сатане рога, козлиные ноги и крылья нетопыря. Это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит впоследствии суровый гений Данте и Мильтона, или целое племя смешных существ, которыми будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это творения его фантазии – все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие тени человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности, но тем не менее ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, окрашивая одну и ту же драму то южной, то северной фантазией, заставляет Сганареля приплясывать вокруг Дон-Жуана или Мефистофеля – ползать вокруг Фауста. (Эта великая драма человека, который губит свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт, к великому удовольствию площадных зрителей, является лишь банальной и народной формой ее. Особенно поражает при сопоставлении этих двух пьес-близнецов – «Дон-Жуана» и «Фауста» - то, что Дон-Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой – все науки. Тот и другой вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон-Жуан – это плоть, Фауст – это духа. Две эти драмы дополняют одна другую).
И как свободен и смел он в своих движениях. Как дерзко он выделяет все эти странные формы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами. Античная поэзия, когда ей нужно было дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий – gargouille Руана, gargouilly Меца, chair sallee Труа, dree Монлери, tarasque Тараскона, чудовищами со столь разнообразными формами, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания в собственной своей природе заключают то энергичное и глубокое выражение, перед которым иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие Эвмениды, конечно, гораздо менее ужасны, а, следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.
Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусствах. Можно было бы показать, какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, наша тема заставит нас отметить мимоходом некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы только укажем, что гротеска как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит все к своей цели. Если гомеровскому Элизиуму очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад несравненно более ужасный, чем языческий Тартар. Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, если бы поэт не запер нас в башню Голода и не заставил нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли пухлые наяды, силачи-тритоны, распутные зефиры прозрачной стройностью наших ундин и сильфид? Не потому ли воображение новой эпохи в состоянии придать своим феям их бестелесную форму, чистоту их существа, от которой так далеки языческие наяды, что по его прихоти на наших кладбищах бродят уродливые вампиры, людоеды, ольхи, колдуны, оборотни, псиллы, всякие злые духи? (Не с деревом ольхой, как обычно думают, связаны суеверия, породившие немецкую балладу о «Лесном царе». «Ольхи» (на вульгарной латыни alcunae) – особые духи, играющие некоторую роль в венгерских поверьях). Античная Венера, без сомнения, прекрасна, восхитительна; но что породило в фигурах Жана Гужона это легкое, странное, воздушное изящество, что придало им это неведомое раньше выражение жизни и величия, как не близость грубых и мощных изваяний средневековья?
Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не порвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться, перенесенный на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии изображает душу в ее истинном виде, очищенную христианской моралью, гротеск по отношению к ней исполняет роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит себе в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она создаст в один прекрасный день Джульетту, Дездемону, Офелию. Вторая получит все смешное, все немощное, все уродливое. В этом разделе человека и творения ей достались страсти, пороки, преступления; это она рождает образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; из нее возникают поочередно Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, - ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно являет нам законченное, но ограниченное целое, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением. Вот почему оно постоянно показывает нам новые, но лишь частные стороны жизни.
Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новой эпохе. Вначале это вторжение, извержение, наводнение; это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую литературу, окрашивая Персия, Петрония, Ювенала, и создает в ней апулеевского «Золотого осла». Оттуда он разливается в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он бьет ключом у новеллистов, у хроникеров, у романистов. Он ширится от юга до севера. Он искрится в мечтаниях германских народов и в то же время оживляет своим дыханием восхитительные испанские romanceros, эту истинную «Илиаду» рыцарства. Он изображает, например, таким образом в «Романе о Розе» величественную церемонию избрания короля:
Un grand villain lors ils esleurent
Le plus ossu qu’entre eux ils eurent.
Особенно ярко он накладывает свою печать на эту чудесную архитектуру, которая в средние века заменяет собою все другие виды искусства. Он запечатлевает свои стигматы на челе соборов, водружает свой ад и свое чистилище на сводах порталов, заставляет их пламенеть на витражах, разбрасывает своих чудовищ, лютых псов и демонов вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. В бесчисленных формах выступает он на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. из искусства он переходит в нравы; и, восхищая народ своими graciosos (слугами-шутами – исп.) в комедии, он дарит королям их придворных шутов. Позднее, в век этикета, он показывает нам Скаррона около самого ложа Людовика XIV. А до этого он расписывает гербы и рисует на щитах рыцарей символические иероглифы феодализма. Из нравов он переходит в законы; множество причудливых обычаев свидетельствуют о нем в учреждениях средневековья. Как раньше он заставлял прыграть на своей тележке Феспида, вымазанного виноградным соком, так теперь он пляшет вместе с молодыми юристами на знаменитом мраморном столе, служившем одновременно театром для народных фарсов и для королевских пиршеств. Наконец, допущенный в искусство, в нравы и законы, он проникает и в церковь. В каждом городе католического мира он организует какую-нибудь особенную церемонию, причудливую процессию, где религия шествует в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное – в окружении всяческих гротесков. Чтобы дать понятие о его напоре, мощи и творческой силе в эту эпоху зари литературы, достаточно сказать, что он сразу же дарит нам, на пороге новейшей поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции. (Это поразительное выражение «Гомер комического» принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы применили его к Сервантесу и Ариосто).
Нет надобности останавливаться долее на этом влиянии гротеска в третий период цивилизации. В эпоху, называемую романтической, все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем выражают иногда эту тайну нового искусства. Древность не создала бы «Красавицы и зверя».
Бесспорно то, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вернет себе свое место и свое право, заключающееся вовсе не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск удовлетворится одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе, участием в двух чудесных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, в этом страшном падении людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Человек, поэт-владыка, poeta soverano, как Данте называет Гомера, всему определит свое место. Два соперничающих гения соединяют свое двойное пламя, и из этого пламени возникает Шекспир.
Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир – это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, - такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы.
продолжение - в комментах
Перевод В.Г.Реизова
В предлагаемой драме нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию и благосклонности публики. Она не имеет преимущества veto со стороны правительственной цензуры, чтобы возбудить к себе интерес политических партий, ни даже чести быть официальной отвергнутой непогрешимым театральным комитетом, чтобы заранее вызвать литературную симпатию людей со вкусом.
Она предстоит взорам одинокая, нищая и нагая, как расслабленный Евангелия - solus, pauper, nudus.
Не без некоторых колебаний, впрочем, автор этой драмы решился снабдить ее примечаниями и предисловием. Все это обычно совершенно не интересует читателей. Для них важнее талант писателя, чем его взгляды; и определив, хорошо ли произведение или плохо, они уж не интересуются идеями, на которых оно основано, духовной атмосферой, в которой оно выросло. Никто не заглядывает в подвалы здания, осмотрев его залы, и когда едят плод дерева, не думают о его корнях.
С другой стороны, примечания и предисловия иногда служат удобным средством увеличить вес книги и придать, по крайней мере с виду, больше значения труду; это тактика, подобная тактике генералов, которые выстраивают в линию даже обоз, чтобы сделать свой фронт внушительным. Ведь может случиться так, что критики набросятся на предисловие, а ученые – на примечания, - и самое произведение ускользнет от них и пройдет нетронутым сквозь их перекрестный огонь, подобно армии, которая выходит из затруднительного положения между битвами в аванпостах и в арьергарде.
Не эти мотивы, каково бы ни было их значение, руководили автором. «Раздувать» этот том не было надобности, - он и без того слишком толст. Кроме того – и автор сам не знает, отчего это происходит, - его предисловия, искренние и простодушные, всегда больше роняли его во мнении критиков, чем защищали. Они не только не служили для него крепким и надежным щитом, но оказывали ему плохую услугу, как необычная одежда, которая выделяет в сражении носящего ее солдата и навлекает на него все удары, не защищая ни от одного из них.
На автора повлияли другие соображения. Ему казалось, что если никто не посещает подвалы здания ради удовольствия, то иногда бывает небезынтересно осмотреть его фундамент. Поэтому он еще раз отдает себя, вместе со своим предисловием, гневу фельетонистов. Che sara, sara. (Будь, что будет – ит.) Никогда он особенно не беспокоился о судьбе своих произведений, и его не очень пугает – «что скажут» в литературном мире. В этих пылких спорах, столкнувших друг с другом театры и школу, публику и академии, может быть, вызовет к себе некоторый интерес голос одинокого ученика природы и правды, рано покинувшего литературный мир из любви к литературе и предлагающего искренность за неимением ХОРОШЕГО ВКУСА, убежденность за неимением таланта, прилежание за неимением учености.
читать дальше Впрочем, он ограничится общими рассуждениями об искусстве, ни в коем случае не делая их оплотом собственного произведения, не желая писать ни обвинительной, ни защитительной речи за или против кого бы то ни было. Меньше, чем кто бы то ни было, придает он значения нападкам на его книгу или защите ее. Кроме того, личная борьба ему не по душе. Битва честолюбий – жалкое зрелище. Поэтому он заранее протестует против всякого истолкования его мыслей, всякого применения его слов, повторяя вместе с испанским баснописцем:
Quien haga aplicaciones
Con su pan se lo coma. (Кто делает намеки, пускай ест их со своим хлебом» - последние строки басни испанского баснописца XVIII в. Ириарте).
Правда, многие из главных поборников «здравых литературных идей» оказали ему честь, бросив ему перчатку, - ему, пребывающему в глубокой неизвестности, простому и незаметному зрителю этой забавной схватки. У него не хватит дерзости, чтобы поднять ее. Вот изложенные ниже соображения, которые он мог бы им противопоставить; вот его праща и его камень. Но пусть другие, если они того пожелают, метнут им в голову КЛАССИЧЕСКИМ Голиафам.
Покончив с этим, перейдем к делу.
Мы исходим из следующего факта. Не всегда на земле существовала одна и та же цивилизация или, употребляя выражение более точное, хотя и более широкое, одно и то же общество. Человеческий род в его совокупности рос, развивался, созревал, как каждый из нас. Он был ребенком, он был мужем; теперь мы наблюдаем его почтенную старость. До той эпохи, которую современное общество называет античной, существовала другая эра, которую древние называли ЛЕГЕНДАРНОЙ, хотя точнее было бы назвать ее ПЕРВОБЫТНОЙ. Вот три великих последовательных формы цивилизации с самого ее зарождения вплоть до нашего времени. А так как поэзия всегда являет точное подобие общества, то мы постараемся определить на основании природы последнего, каковы были особенности первой в эти три великие эпохи природы – в первобытную, античную и новую эпоху.
В первобытную эпоху, когда человек пробуждается в только что родившемся мире, вместе с ним пробуждается и поэзия. Чудеса эти ослепляют и опьяняют его, и первое его слово – это гимн. Он так еще близок к богу, что все размышления его – это восторги, все мечты его – видения. Он изливает свои чувства, он поет. как дышит. На его лире только три струны: бог, душа, творение; но эта тройная тайна покрывает все, эта тройная идея охватывает все. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, но нет народов; есть отцы, но нет королей, и каждый род существует свободно; нет собственности, нет закона, нет столкновений, нет войн. Все принадлежит каждому и всем. Общество – это община. Человек ничем не стеснен в ней. Он ведет кочевую пастушескую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая так благоприятствует одиноким созерцаниям, причудливым грезам. Он отдается течению жизни; его мысль, как и его жизнь, подобна облаку, меняющему форму и направление в зависимости от ветра, несущего его.
Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он лиричен. Молитва – вот вся его религия, ода – вот вся его поэзия.
Эта поэма, эта ода первобытных времен – «Книга бытия».
Но постепенно юность мира проходит. Все увеличивается; семья становится племенем, племя – нацией. Каждая из этих человеческих групп располагается вокруг одного общего центра, и так возникает нация. Общественный инстинкт сменяет инстинкт кочевой. Стан уступает место селению, палатка – дворцу, ковчег – храму. Вожди этих возникающих государств, конечно, еще пастыри, но они уже пастыри народов; их пастырский посох уже имеет форму скипетра. Все устанавливается и приобретает очертания. Религия принимает определенную форму; обряды вносят порядок в молитву; культ обрастает догматами. Так жрец и царь делят между собой отцовскую власть над народом; так патриархальную общину сменяет теократическое общество.
Однако народам становится слишком тесно на земном шаре, они мешают друг другу и ссорятся между собой; отсюда – столкновения царств, война («Илиада»). Они вторгаются в чужие пределы; отсюда – переселение народов, странствия («Одиссея»). Поэзия отражает эти великие события. От идей она переходит к делам, она воспевает века, народы, царства, она становится эпической, она порождает Гомера.
Действительно, Гомер властвует над античным обществом. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия – это религия, религия – это закон. Девственность первой эпохи сменило целомудрие второй. Отпечаток какой-то торжественной важности лежит на всем – на семейных нравах, на нравах общественных. Народы сохранили от бродячей жизни только уважение к чужеземцу и путешественнику. У семьи есть родина; все ее привязывает к ней; существует культ очага, культ могилы.
Повторяем: выражением такой цивилизации может быть только эпопея. Эпопея примет здесь множество форм, но никогда не утратит своего характера. Поэзия Пиндара – скорее жреческая, чем лирическая. Если летописцы, неизбежные спутники этой второй эпохи мира, и начинают собирать предания и считаться с веками, - несмотря на все их старания, хронология все же не сможет изгнать поэзии; история остается эпопеей. Геродот – это Гомер.
Но с особенной силой эпопея проявляется в античной трагедии. Она переходит на греческую сцену, как будто совсем не теряя своих грандиозных, гигантских размеров. Ее персонажи все еще остаются героями, полубогами, богами; силы, движущие ее действие, - это сновидения, прорицания, судьба; ее картины – перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, теперь декламируют актеры – вот и вся разница.
Больше того, когда все действие, все зрелища эпической поэмы перешли на сцену, хор берет то, что осталось. Хор поясняет трагедию, ободряет героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется, скорбит, иногда описывает декорацию, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит слушающему его народу. Что такое хор, этот необыкновенный персонаж, стоящий между зрелищем и зрителем, как не поэт, дополняющий свою эпопею?
Театр древних, подобно их драме, грандиозен, эпичен, имеет священнический характер. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; в нем играют на открытом воздухе, при ярком солнце; представления длятся целый день. Актеры повышают свой голос, прикрывают лицо маской, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренность и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развертываются огромные зрелища. Это (мы говорим только по памяти) – Прометей на своей горе; Антигона, ищущая с высоты башни своего брата Полиника среди вражеского войска («Финикиянки»); Эвадна, бросающаяся с высокой скалы в костер, где сжигают тело Капанея («Молящие о защите» Еврипида); входящий в гавань корабль, из которого высаживаются пятьдесят царевен с их свитой («Молящие о защите» Эсхила). Архитектура и поэзия – все в нем носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Ее культ, ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические игры – религиозные церемонии, народные празднества.
Последнее замечание, которое окончательно определяет эпический характер этой эпохи: как сюжетами, которые она разрабатывает, так и формами, принятыми ею, трагедия повторяет лишь эпопею. Все древние трагики пересказывают Гомера. Та же самая фабула, те же катастрофы, те же герои. Все трагики черпают из гомеровской реки. Это все та же «Илиада» и «Одиссея». Подобно Ахиллу, волочащему за собой Гектора, греческая трагедия кружится вокруг Трои.
Однако век эпопеи приходит к концу. Подобно обществу, представителем которого она является, поэзия эта истощает себя, вращаясь вокруг себя самой. Рим подражает Греции, Виргилий повторяет Гомера; и словно для того, чтобы достойно окончить жизнь, эпическая поэзия умирает в этом последнем рождении.
И пора уже. Для мира и для поэзии наступает другая эпоха.
Спиритуалистическая религия, заменяя собою материалистическое и внешнее язычество, проникает в сердце древнего общества, убивает его и в труп этой одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой цивилизации. Эта религия совершенна потому, что она истинна; между своими догмами и культом она глубоко закладывает мораль. И прежде всего, как первую истину, она внушает человеку, что он должен прожить две жизни, одну – преходящую, другую – бессмертную; одну – земную, другую – небесную. Она учит его тому, что он двойственен, как и его судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело; словом, что он является точкой пресечения, звеном, общим обеим цепям существ, обнимающих собою творение, - ряда существ материальных и ряда существ бестелесных, первый из которых идет от камня, чтобы прийти к человеку, второй от человека, чтобы закончиться в боге.
Часть этой истины, может быть, угадывали некоторые мудрецы древности, но только в Евангелии заключено ее полное светлое и свободное откровение. Языческие школы брели ощупью в ночи, ведомые случаем, хватаясь за вымысел не меньше, чем за истину. Некоторые из их философов иногда озаряли предметы слабым светом, освещавшим только одну их сторону и оставлявшим другую в еще большей тьме. Отсюда все эти призраки, созданные древней философией. Только божественная мудрость могла заменить широким и ровным светом эти трепетные проблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это факелы; Христос – это день.
К тому же нет ничего материалистичнее античной теогонии. Нисколько не пытаясь отделить, как то делает христианство, дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже понятиям. Все для нее видимо, осязаемо, телесно. Ее богам, чтобы скрыться от взоров, необходимо облако. Они пьют, едят, спят. Им наносят раны, и они истекают кровью; их калечат, и они остаются хромыми навеки. У этой религии есть боги и половинки богов. У нее молния выковывается на наковальне, и в ее состав, кроме всего прочего, входят три луча крученого дождя, tres imbris torti radios. Ее Юпитер подвешивает мир на золотой цепи; ее солнце разъезжает на колеснице с четырьмя конями; ее ад – бездна, зев которой география отмечает на земной поверхности; небом ей служит гора.
Так язычество, лепя все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвеличивает человека. Герои Гомера почти одного роста с его богами. Аякс спорит с Юпитером, Ахилл не уступает Марсу. Но мы только что видели, как глубоко христианство отделяет дух от материи. Оно устанавливает бездну между душой и телом, бездну между человеком и богом.
В этот период, - отметим это, чтобы не опустить ни одной черты в предпринятом нами обзоре, - вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникло новое чувство, неизвестное древним и особенно развитое у современных народов, - чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, - меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, притупленное до тех пор культами чисто иерархическими и жреческими, не пробудиться и не почувствовать, что какая-то неожиданная способность зарождается в нем, в дыхании религии – человеческой, потому что божественной, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, милосердия. Мог ли он не увидеть все в новом свете, после того как Евангелие показало ему за чувствам душу и после жизни – вечное бытие?
К тому же как раз в этот момент мир переживал столь глубокий переворот, что он не мог не вызвать такого же переворота в умах. До тех пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низвергались цари, исчезали величества – и только. Молния поражала лишь высшие сферы, и как мы уже указывали, события развертывались словно с торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум стоял так низко, что бедствие должно было добраться до его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он не знал других несчастий, кроме домашних горестей. Было почти неслыханно, чтобы общегосударственные бедствия нарушили течение его жизни. Но в момент, когда утвердилось христианское общество, старый материк был потрясен. Все было взбудоражено до самых корней. События, которым суждено было разрушить древнюю Европу и построить новую, сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали народы толпою, одних на свет, других в ночь. Столько шума происходило на земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до гущи народов. Это было больше, чем отзвук, - это была мощная встряска. Человек, углубляясь в себя перед лицом этих великих превратностей, стал жалеть человечество, размышлять о горьких насмешках жизни. Это чувство, которое было бы отчаянием для язычника Катона, христианство превратило в меланхолию.
В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также великими зрелищами, поражающими перипетиями. То был север, бросившийся на юг; римская вселенная, изменяющая свою форму, последние судороги целого мира. Едва лишь умер этот мир, как уже тучи риторов, грамматиков, софистов спускаются, как мошки, на его огромный труп. Они кишат, жужжат в этом очаге разложения. Наперерыв они исследуют, комментируют, объясняют его. Каждое сочленение, каждая мышца, каждое волоконце поверженного великана переворачивается на все лады. Это было огромной радостью для этих анатомов мысли – иметь возможность с самого же начала произвести опыты в большом масштабе, получить первым объектом для вскрытия – мертвое общество.
Итак, перед взором нашим возникают одновременно, как бы протягивая друг другу руки, с одной стоны – гений меланхолии и размышления, с другой стороны – демон исследования и споров. На одной границе этой переходной поры – Лонгин, на другой – св.Августин. Не следует относиться с пренебрежением к этой эпохе, заключавшей в себе в зародыше все, что впоследствии принесло плоды, к этим векам, самые мелкие писатели которых – если позволят нам грубое, но точное сравнение, - явились удобрением для жатвы, которая должна была взойти. Средневековье выросло из поздней империи.
Итак, создалась новая религия и новое общество; на этом двойном основании должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, - да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, - до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, который она должна была изображать, не соответствовало определенному типу красоты, - типу первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, сделавшемуся, наконец, ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором.
Она почувствует, что не все в творении с человеческой точки зрения прекрасно, что уродливое в нем существует наряду с прекрасным, безобразное – с красивым, гротеск – с возвышенным, зло – с добром, мрак – со светом. Она спросит себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму творца; человеку ли исправлять бога; станет ли природа более прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять ее мускулы и пружины; наконец, является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, - и тогда, устремив взор на события, одновременно смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих творениях, - но не смешивая между собой, - мрак со светом, гротеск с возвышенным, - другими словами, тело с душой, животное с духом, - ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка и поэзии. Все связано друг с другом.
Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так как одно новое условие в существе изменяет все существо целиком, то в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.
И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство – искусству античному, нынешнюю форму – форме мертвой, или , пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу РОМАНТИЧЕСКУЮ – литературе классической.
«Наконец-то, - воскликнут люди, которые уже заметили, к чему мы клоним, - наконец-то попались. Мы поймали вас с поличным. Значит, вы считаете БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания и ГРОТЕСК – составным элементом искусства. (Да, да, да! Здесь следует принести благодарность знаменитому иностранному писателю, который благосклонно заинтересовался автором этой книги, и засвидетельствовать ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный критик «принимает к сведению», - таковы его собственные слова, - заявление, сделанное автором в предисловии к другому произведению, о том, что: «В литературе нет ни КЛАССИЧЕСКОГО, ни РОМАНТИЧЕСКОГО; здесь есть, как и всюду, только два подразделения – хорошее и дурное, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Не требовалось столько пафоса, чтобы утверждать это убеждение. Автор никогда не изменял ему и не изменит никогда. Оно отлично уживается с тем, что можно считать «БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания, а ГРОТЕСК – составным элементом искусства». Одно не противоречит другому. Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное заключается лишь в выполнении. Уродливое, ужасное, отвратительное, если оно правдиво и поэтично перенесено в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности, и с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в искусственном произведении, становятся нелепыми, смешными, гибридными, УРОДЛИВЫМИ. Оргии Калло, «Искушение» Сальватора Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими изображениями смерти и избиения, «Трибуле» Бонифацио, покрытый паршою нищий Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в которых среди арабесков и акантовых листьев смеются такие уродливые лица, - вещи безобразные с точки зрения природы, но прекрасные с точки зрения искусства, между тем как нет ничего более уродливого, чем все эти греческие и римские профили, чем вся эта идеальная красота оправдательных документов, которую показывает в фиолетовых и тусклых тонах вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и зловонными язвами – прекрасны; короли и королевы Кампистрона – уродливы в своем пурпуре и мишурных коронах. Хорошо выполненное и плохо выполненное – вот прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже пояснил свою мысль, отождествив это различие с различием между правдивым, хорошим и плохим. Добавим, что в искусстве, как и в природе, гротеск – один из элементов, а не цель. То, что не является только гротеском, не есть совершенство). Но красота... но хороший вкус... Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу? Что ее нужно ОБЛАГОРАЖИВАТЬ? Что нужно ВЫБИРАТЬ? Применяли ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! К тому же – Аристотель... К тому же – Буало... К тому же – Лагарп...» - Действительно.
Доводы эти, конечно, очень вески, а главное, чрезвычайно новы. Но задача наша не в том, чтобы отвечать на них. Мы здесь не строим системы, - боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет – это не имеет значения. Он существует. – Итак, вернемся назад и попытаемся доказать, что плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного гения; мы покажем, что именно из этого следует исходить для установления основного подлинного различия между обеими литературами.
Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Впрочем, это было бы невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в зародыше заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один – для людей, другой – для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не наличествовала иногда комедия. Такова, - мы называем Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это ужасающий гротеск; Силен – это смешной гротеск.
Но чувствуется, что этот элемент искусства здесь находится еще в младенчестве. Эпопея, в эту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок и постоянно хочет спрятаться. Видно, что он не на своей почве, потому что он не в своей стихии. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии прекрасны, и их называют Эвменидами, то есть кроткими, ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.
Поэтому комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с олимпийскими колесницами – что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими колоссами, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом – что значат Аристофан и Плавт? (Эти два имени здесь соединены, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену – в их философии. Понятно, почему Теренций не упомянут здесь нами наряду с двумя народными комическими авторами древности. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, утративший свою силу комический дар древних римлян). Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную шкуру.
В мировоззрении новых народов гротеск, наоборот, играет огромную роль. Он встречается всюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он заставляет во мраке ночи кружиться страшный хоровод шабаша, он дает сатане рога, козлиные ноги и крылья нетопыря. Это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит впоследствии суровый гений Данте и Мильтона, или целое племя смешных существ, которыми будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это творения его фантазии – все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие тени человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности, но тем не менее ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, окрашивая одну и ту же драму то южной, то северной фантазией, заставляет Сганареля приплясывать вокруг Дон-Жуана или Мефистофеля – ползать вокруг Фауста. (Эта великая драма человека, который губит свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт, к великому удовольствию площадных зрителей, является лишь банальной и народной формой ее. Особенно поражает при сопоставлении этих двух пьес-близнецов – «Дон-Жуана» и «Фауста» - то, что Дон-Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой – все науки. Тот и другой вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон-Жуан – это плоть, Фауст – это духа. Две эти драмы дополняют одна другую).
И как свободен и смел он в своих движениях. Как дерзко он выделяет все эти странные формы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами. Античная поэзия, когда ей нужно было дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий – gargouille Руана, gargouilly Меца, chair sallee Труа, dree Монлери, tarasque Тараскона, чудовищами со столь разнообразными формами, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания в собственной своей природе заключают то энергичное и глубокое выражение, перед которым иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие Эвмениды, конечно, гораздо менее ужасны, а, следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.
Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусствах. Можно было бы показать, какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, наша тема заставит нас отметить мимоходом некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы только укажем, что гротеска как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит все к своей цели. Если гомеровскому Элизиуму очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад несравненно более ужасный, чем языческий Тартар. Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, если бы поэт не запер нас в башню Голода и не заставил нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли пухлые наяды, силачи-тритоны, распутные зефиры прозрачной стройностью наших ундин и сильфид? Не потому ли воображение новой эпохи в состоянии придать своим феям их бестелесную форму, чистоту их существа, от которой так далеки языческие наяды, что по его прихоти на наших кладбищах бродят уродливые вампиры, людоеды, ольхи, колдуны, оборотни, псиллы, всякие злые духи? (Не с деревом ольхой, как обычно думают, связаны суеверия, породившие немецкую балладу о «Лесном царе». «Ольхи» (на вульгарной латыни alcunae) – особые духи, играющие некоторую роль в венгерских поверьях). Античная Венера, без сомнения, прекрасна, восхитительна; но что породило в фигурах Жана Гужона это легкое, странное, воздушное изящество, что придало им это неведомое раньше выражение жизни и величия, как не близость грубых и мощных изваяний средневековья?
Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не порвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться, перенесенный на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии изображает душу в ее истинном виде, очищенную христианской моралью, гротеск по отношению к ней исполняет роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит себе в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она создаст в один прекрасный день Джульетту, Дездемону, Офелию. Вторая получит все смешное, все немощное, все уродливое. В этом разделе человека и творения ей достались страсти, пороки, преступления; это она рождает образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; из нее возникают поочередно Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, - ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно являет нам законченное, но ограниченное целое, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением. Вот почему оно постоянно показывает нам новые, но лишь частные стороны жизни.
Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новой эпохе. Вначале это вторжение, извержение, наводнение; это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую литературу, окрашивая Персия, Петрония, Ювенала, и создает в ней апулеевского «Золотого осла». Оттуда он разливается в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он бьет ключом у новеллистов, у хроникеров, у романистов. Он ширится от юга до севера. Он искрится в мечтаниях германских народов и в то же время оживляет своим дыханием восхитительные испанские romanceros, эту истинную «Илиаду» рыцарства. Он изображает, например, таким образом в «Романе о Розе» величественную церемонию избрания короля:
Un grand villain lors ils esleurent
Le plus ossu qu’entre eux ils eurent.
Особенно ярко он накладывает свою печать на эту чудесную архитектуру, которая в средние века заменяет собою все другие виды искусства. Он запечатлевает свои стигматы на челе соборов, водружает свой ад и свое чистилище на сводах порталов, заставляет их пламенеть на витражах, разбрасывает своих чудовищ, лютых псов и демонов вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. В бесчисленных формах выступает он на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. из искусства он переходит в нравы; и, восхищая народ своими graciosos (слугами-шутами – исп.) в комедии, он дарит королям их придворных шутов. Позднее, в век этикета, он показывает нам Скаррона около самого ложа Людовика XIV. А до этого он расписывает гербы и рисует на щитах рыцарей символические иероглифы феодализма. Из нравов он переходит в законы; множество причудливых обычаев свидетельствуют о нем в учреждениях средневековья. Как раньше он заставлял прыграть на своей тележке Феспида, вымазанного виноградным соком, так теперь он пляшет вместе с молодыми юристами на знаменитом мраморном столе, служившем одновременно театром для народных фарсов и для королевских пиршеств. Наконец, допущенный в искусство, в нравы и законы, он проникает и в церковь. В каждом городе католического мира он организует какую-нибудь особенную церемонию, причудливую процессию, где религия шествует в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное – в окружении всяческих гротесков. Чтобы дать понятие о его напоре, мощи и творческой силе в эту эпоху зари литературы, достаточно сказать, что он сразу же дарит нам, на пороге новейшей поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции. (Это поразительное выражение «Гомер комического» принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы применили его к Сервантесу и Ариосто).
Нет надобности останавливаться долее на этом влиянии гротеска в третий период цивилизации. В эпоху, называемую романтической, все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем выражают иногда эту тайну нового искусства. Древность не создала бы «Красавицы и зверя».
Бесспорно то, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вернет себе свое место и свое право, заключающееся вовсе не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск удовлетворится одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе, участием в двух чудесных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, в этом страшном падении людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Человек, поэт-владыка, poeta soverano, как Данте называет Гомера, всему определит свое место. Два соперничающих гения соединяют свое двойное пламя, и из этого пламени возникает Шекспир.
Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир – это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, - такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы.
продолжение - в комментах
@темы: Коллекция предисловий
-
-
22.01.2011 в 21:42-
-
14.04.2011 в 21:03-
-
17.04.2011 в 12:18-
-
18.04.2011 в 14:03-
-
07.05.2011 в 22:03-
-
05.06.2011 в 16:17-
-
07.06.2011 в 17:45-
-
30.09.2011 в 04:47Большое человеческое и большое филологическое)
-
-
05.10.2011 в 16:11-
-
16.10.2011 в 12:46Щасти!
-
-
16.10.2011 в 13:25-
-
04.12.2011 в 14:33Кстати,кому нужно,вот еще ссылка на предисловие(только на сайте нужно зарегится):www.twirpx.com/file/197246/
-
-
05.12.2011 в 18:16-
-
17.12.2011 в 21:22-
-
07.04.2013 в 19:55Будет актуальным всегда
-
-
13.05.2014 в 17:21-
-
19.06.2014 в 16:50-
-
29.05.2015 в 19:22-
-
15.06.2015 в 23:22-
-
20.06.2015 в 13:33-
-
14.06.2018 в 12:00p.s. я не филолог, я театровед