laughter lines run deeper than skin (с)
Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня.
Л.Мартынов. Проблема перевода.
Ежели твой перевод перестал переводом казаться,
Ставь свое имя в челе, сам за себя отвечай.
А.Струговщиков
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня.
Л.Мартынов. Проблема перевода.
Ежели твой перевод перестал переводом казаться,
Ставь свое имя в челе, сам за себя отвечай.
А.Струговщиков
Мне осталось совсем немного, чтобы считать свой замысел завершенным — тем более что на следы клуба Джейн Остин напасть мне так и не удалось, а постконандойлевской судьбой Шерлока Холмса и без меня занимались умные люди...
baker-street.narod.ru/html/sh1.htm
Поэтому расскажу я лучше еще о двух явлениях, без которых развитие переработок и переделок существующих повествований вряд ли приняло такой размах. И первым из них я считаю литературный перевод — не зря один теоретик сравнил его с необходимостью создать копию гипсовой скульптуры из чего угодно, только не из гипса. Переводчику нередко приходится выбирать между точностью и верностью, между буквальным повторением слов подлинника и передачей его культурного и стилистического впечатления. Греческие переводчики Библии, например, так стремились сохранить священный текст, что древнееврейские грамматические конструкции перешли потом во все последующие переводы, делая «библейский стиль» распознаваемым. А вот когда римские комедиографы занялись таким вовсе не священным делом, как перевод греческих комедий на свою сцену, они заботились прежде всего о том, чтобы они понравились зрителю и были ему понятны. Поэтому, если надо было заменить герою реплику или «приблизить к народу» его шутку, переводчик делал это с легкостью — а чаще, как мы видели уже на примере Плавта, брал несколько греческих комедий, перемешивал и получал из них свой «авторский» опус. Вот на эту вторую тенденцию, склонность перевода к переделке и переработке, мы и обратим внимание...
(Предупреждение. Источники общеизвестны
)читать дальшеДолгое время так и складывалось — резкой границы между переводом и компиляцией не было. Причем переводчик мог считать, что только перелагает труд чужеземного автора на другой язык — и при этом изменять композицию, последовательность событий, что-то пропускать и что-то добавлять. А мог и сознательно создавать новое повествование на основании другого, иноязычного, чаще всего не единственного — тогда ссылка на первоисточник служила лишь подтверждением авторитетности собственного рассказа. Так, Томас Честерский, переводя на среднеанглийский язык поэму «Сэр Лаунваль», восходящую к лэ Марии Французской, говорит, что сам «сложил свою поэму». Готфрид Страсбургский, напротив, заверяет читателя в том, что его «Тристан» — единственно точное изложение истории, а все его предшественники далеки от той исконной версии, которая была рассказана Тома. Король Альфред Великий, переводя трактат Боэция «Об утешении философией», наряду с повествованиями об Орфее и Эвридике, Геркулесе и Улиссе включает в свой труд и ссылки на героев древнегерманских сказаний, а также примеры из повседневной жизни. А «Всемирная история» епископа Орозия оказалась у того же переводчика дополнена рассказами современных Альфреду путешественников, некоторые из которых потом послужили материалом для одной из поэм Лонгфелло.
Часто задачей переводчика становилось «вписать» чужое произведение в культурный канон своей страны. Поэтому переводу были предпосланы пространные вступления, прологи, а в сам текст включались разъяснения смысла событий, незнакомых обычаев и фактов, ссылки на другие источники. А вот английский переводчик «Ивейна» Кретьен де Труа безо всяких объяснений пропустил в своей поэме «Ивейн и Гавейн» более 2000 строк текста оригинала — очевидно, содержание этих строк, касающееся куртуазной любви, ухаживаний, деталей придворных ритуалов и нарядов, были английскому читателю не слишком интересны. Скандинавские авторы, переводившие романы Кретьена в форме саги, толковали их уже по-своему: если в французских романах персонажи легко приходят в ярость, открыто выражают свое горе, радость, раскаяние, любовь, а в голосе автора подчас проскальзывает ирония, то в скандинавских сагах герой всегда нордически серьезен, суров и движим чувством долга чаще, чем какими-либо иными чувствами.
Значительно позже французская школа перевода прославилась «облагораживанием» иноземных авторов, не преуспевших, по их мнению, в изящной словесности так, как это сделали продвинутые соотечественники. Так, Антуан Прево, переводя романы Ричардсона, свободно выбрасывал и переписывал целые сцены, гордясь при этом тем, что «придал общеевропейский характер тем нравам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей». А другой француз, переводя Лоренса Стерна, так и заявлял в предисловии, что, «находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими»! Придирались и к «Дон Кихоту»: не только французский переводчик Флориан: «В Дон Кишоте» черты худого вкуса — для чего их не выбросить?.. Когда переводишь роман, то самой приятный перевод есть, конечно, и самый верный», — но и наш Василий Жуковский, переводящий перевод Флориана уже на русский язык: «Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сервант не везде имел очищенный вкус... (...) Люди не слишком строгие, которые не лишают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе».
Не все переводчики, впрочем, преследовали столь высокие цели — иногда автору перевода-переделки казалось достаточным «перелицевать» иноземные реалии под нравы своей родины. Вслед за Плавтом, переносившим на римскую почву греческие комедии, Альбрехт фон Эйб в 15 веке заставил уже героев Плавта изъясняться на простонародном немецком языке, носить немецкие имена и должностные звания. Точно так же, когда наши журналисты 18 века переводили статьи из английских журналов, они легко могли перенести действие из собора св. Павла в Кремль, дабы прибавить своему труду актуальности и занимательности (а бывало, что и авторство приписывали себе, вовсе не ссылаясь на первоисточник). «Русью пахло» и в первых переводах комедий Гольдони на нашей сцене, и не только в них. А в 19 веке защитником и теоретиком такой позиции стал видный переводчик Иринарх Введенский: «Перенесите, — писал он, — переводимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и действовал при одинаковых с вами обстоятельствах?» Сам Введенский, переводя Диккенса и Теккерея, следует именно этому принципу: меняет кепи на фуражку, пальто — на бекешу, клерков называет приказчиками, управляющего конторой — старшим приказчиком, а кебмена — извозчиком, к которому обращаются: «Пошел!» Ленора из баллады Бюргера у Жуковского — Людмила (1808), а у Катенина — Ольга (1816), причем первая живет в эпоху ливонских войн, а вторая при Петре Первом. У Т.Щепкиной-Куперник Джонни из баллады Роберта Бернса становится Яшей, а у Василия Курочкина Жан и Жанна из песни Беранже — Ваней и Машей, кукольный Полишинель — русским Петрушкой, а добрый король Ивето — и вовсе царем Додоном:
Жил-был на свете царь Додон,
Об нем уж слух пропал.
О славе, брат, не думал он,
Зато, брат, крепко спал.
Ему короной, братец мой,
Колпак был, связанный женой,
Ночной.
Так вот, брат, встарь,
Какой был царь,
Какой, брат, славный царь!
Также Курочкин сделал шуточную кукольную комедию «Принц Лутоня» из представления для марионеток “Le roi Babolein” Марка Монье; при этом он сам в «нескольких словах от автора-переводчика» заявляет: «Предлагаемая шуточная комедия заимствована (я не могу по совести назвать свой веселый труд переводом) из вышедшей в 1871 году книжки “Theatre des marionettes”… И, конечно, не только имена Лутони с Лутонихой, принца Слоняя и советника Ясама, но и сами реалии становятся простонародно-российскими:
Нет, небось, по-твоему, хоть плохо —
Не тужи, Лутонюшка, не охай!
Не тужи — когда нам в диво хлеб,
А похлебку варим мы из щеп;
Квас-ат пьем, да квас же и хлебаем,
Хлеб до голых рук мы доедаем.
С топором в лесу ты в красный день
Знай торчи, как обгорелый пень.
Будь еще, Лутоня, благодарен,
Что с трудов твоих жиреет барин,
Не жалей ни рук, ни плеч, ни ног,
Чтоб работал брюхом лежебок!
Таким же образом, хоть и значительно позднее, у немецкого переводчика Эриха Фабиана влюбленные из лирики Катулла, Септимий и Акме, выступают как Гансхен и Гретхен, а в английских переводах басен Крылова домовые заменяются на эльфов, кумовья — на друзей, а русские мужики — на фермеров, носящих вполне британские имена. Когда же Япония 19 века открыла русскую литературу, «Войну и мир» там переводили под заглавием «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе». А в повести «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России» рассказывалась история английского джентльмена Смита и его возлюбленной Мэри, хотя перевод был сделан по «Капитанской дочке» Пушкина.
Впрочем, наши переводчики поначалу тоже намучались с загадочным Востоком. Вот как прочел стихотворение китайского поэта Ли Бо «Ночной крик ворона» К.Бальмонт:
В облаке пыли татарские лошади с ржаньем промчалися прочь.
В пыльной той дымности носятся вороны — где б скоротать эту ночь.
Близятся к городу, скрытому в сумраке, ищут на черных стволах.
Криком скликаются ворон с подругою, парно сидят на ветвях.
Бранный герой распростился с подругою, бранный герой — на войне.
Вороны каркают в пурпуре солнечном, красная гарь на окне.
К шелковой ткани она наклоняется, только что прыгал челнок.
Карканье ворона слыша, замедлила, вот замирает станок.
Смотрит в раскрытые окна, где зорями дразнят пурпурности штор.
Вечер разорванный в ночь превращается, черным становится взор.
Молча идет на постель одинокую, вот уронила слезу.
Слезы срываются, ливнем срываются, — дождь в громовую грозу.
Действительно, надо было и переводчикам, и читателям дозреть до строгого лаконизма оригинала, чтобы найти к нему правильный, не «украшающий» подход, как нашел его впоследствии А.Гитович, перевод которого значительно ближе к оригиналу:
Опять прокаркал
Черный ворон тут.
В ветвях он хочет
Отыскать приют.
Вдова склонилась
Над станком своим —
Там синий шелк
Струится, словно дым.
Она вздыхает
И глядит во тьму:
Опять одной
Ей ночевать в дому.
Вообще, подход к стилистике перевода тоже не оставался неизменным. Русский читатель только-только успел привыкнуть к величавому гекзаметру Гнедича и Жуковского, когда молодой ученый Б.И.Ордынский, стремясь освободить Гомера от «наносной» высокопарности и уподобить его стиль русским народным сказаниям, переводил «Илиаду» так:
Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...
Так говорил он, слезы лиючи,
И услышала его честнА мать...
Тут Фетида как ухватится за колени его,
Как вопьется в него!..
А журналист О.И.Сенковский, заявляющий такой же подход к греческим сказаниям, в своей статье «Одиссея и ее переводы» так излагает обращение к Зевсу Крониду об истории Одиссея и Калипсо
«Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! ЧестнАя нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня, в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева...»
Сенкевич, предлагая переводить все греческие имена дословно, называет Аполлона — Лучестрелом, Агамемнон Атрид у него — Распребешан Невпопадович, Орест — Грубиян Распребешанович, Гектор — Шестерик Откупщиков, а саму Трою Сенкевич под конец и вовсе превращает в «Тройку»...
Иллюстрируя изменение отношения к стилистике в переводческом труде, К.Чуковский в своем «Высоком искусстве» приводит впечатляющую вереницу переводов «Плача Ярославны» на современный их авторам русский язык. Легендарная княгиня, оказывается, на своем веку изъяснялась и пышным александрийским стихом:
Я горлицей сама к Дунаю полечу,
Бобровый свой рукав в Каяле омочу
И раны оботру на Игоревом теле,
На бледном, может быть, и хладном уж доселе (А.Палицын, 1807),
— и сентиментальным стилем романса:
О где ты, где ты, друг мой милый?
Где Ярославнин ясный свет?
Кто даст мне, грустной, быстры крылы
И легкой ласточки полет? (В.Загорский, 1825)
— и древним гекзаметром:
Слышен глас Ярославны; пустынной кукушкою с утра
Кличет она: «Полечу, — говорит, — по Дунаю кукушкой,
Мой бобровый рукав омочу во Каяльские воды» (М.Де Ля-Рю, 1839),
— и нервными декадентскими ритмами:
Утренней зарею
Горлицей лесною
Стонет Ярославна на градской стене.
Стонет и рыдает,
Друга поминает,
Мечется и стонет в тяжком полусне ...(Г.Вольский, 1908)
— и даже модернизированным советским стихом М.Тарловского, написавшим свое переложение «Слова о полку Игореве» (первые строки которого с занятной актуальностью излагает так: «мы слогом теперешним речь начнем, на происшедшее глянув: певцу не к лицу изжитый прием, ветхий обычай Боянов»):
Вот зорный плач Ярославны
В Путивле, с башни дозорной:
«О ветер, вихрун державный!
К чему твой порыв задорный?
К чему ты стрелы поганых
Крылом, натянутым туго,
Несешь, во мглах и туманах,
На знаменщиков супруга?»
Но изменения, вносимые переводчиком, могут выходить далеко за пределы стиля и колорита. Конечно, может произойти непреднамеренное искажение смысла и содержания, вследствие словарной или логической ошибки. Хрестоматийный пример — история туфельки Золушки, которая в России из-за сходства слов превратилась из отороченной мехом в хрустальную. Еще одно стихотворение, очень любимое теоретиками перевода — «Черная Мария» американца Г.Хьюза, которое один поэт перевел как обращение к красавице негритянке, и лишь другой догадался, что эта американская «Мария» просто родственница нашей «Маруси», тюремная карета:
Черная Мария
Под окном видна.
Черная Мария
Встала у окна.
Не за мной, надеюсь,
В этот раз она.
У немецкого переводчика французского романа героиня, посылая деньги в деревню дедушке, предлагает ему «сходить на них к девочкам, чтобы не утруждать бабушку» — тогда как в оригинале она просто советует ему нанять девушку-служанку, чтобы бабушке было легче справляться с хозяйством. Иногда случается и почище.
Муза, покажи, как за стенами
Короли с галерными рабами
На одном преступном ложе спят.
Там, где жадный взор ласкает мавра,
Театральные смолкают минотавры,
Тигры не хрипят.
На самом деле вся эта цветистая NC-сцена принадлежит переводчику, а у Шиллера, хоть «Дурные монархи» и предстают в его стихотворении, но речь идет не о «преступном ложе», а о смертном одре, которое уравнивает всех («на едином ложе спят галерник с властелином, где перуны грозные молчат», как выразился другой переводчик).
И все же перевод, сознательно меняющий содержание и сюжет, не то что не редкость, а часто — именно закономерность. Отношение к такому переводу характеризует часто цитируемое высказывание Дени Дидро, переводившего иноземный философский труд: «Мне теперь остается только сказать, как я отнесся к книге Шефтсбюри: я прочел ее раз и другой, проникся, ее духом, потом закрыл книгу и приступил к переводу» («Essai sur le m?rite et la vertu»).
Иногда переводчику кажется, что «неправильно, неправильно кончается кино», надо бы изменить финал или сместить акценты. Многие переводчики в такой ситуации дописывают "свое" (вспомним французский и венгерский сиквелы к "Гулливеру"), но бывает, что они правят сюжет и самого своего труда. И тогда в первом русскоязычном переводе трагедии Шекспира «Ромео и Юлия» юные герои вовсе не умирают, а действие заканчивается счастливым воссоединением примирившихся семейств. А тот же Иринарх Введенский, переводя «Дэвида Копперфильда», побуждает ученика Стирфорса ходатайствовать за героя перед учителем, мистером Криклем, «и благодаря этому ходатайству меня освободили наконец от ярлыка, привязанного к моей спине» — между тем у Диккенса Стирфорс ничего подобного не делает.
Перевод не раз становился тайным оружием в руках цензуры — ведь не каждый читатель может сравнить предлагаемый текст с оригиналом, значит, в него можно вложить требуемое идеологией содержание! Н.И.Гнедич из своего перевода «Короля Лира» вовсе устранил безумие шекспировского монарха, зато акцентировал тему его борьбы за свой законный престол. Эдмунду он вкладывает в уста такие фразы: «Умереть за своего соотечественника похвально, но за доброго государя — ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!» А Гамлет-старший в переводе П.Висковатова восклицает: «Отечество! Тебе пожертвую собой!» Следующий век взял на заметку практику века прошедшего: в 1933 году вышел французский перевод «Поднятой целины» Шолохова, где об успехах колхозного строительства, воспетых советским автором, скромно умалчивается. А в Советском Союзе тем временем из зарубежной литературы вылетали «чуждые» реплики и эпизоды, особенно имеющие религиозную окраску. Мне помнится с детства захватывающая сцена в "Холодном сердце" В.Гауфа:
Михель поглядел на него с торжеством.
- Ну, кто был прав? - спросил он.
- Ты, - сказал Петер. - Вот уж не думал, признаться, что ты такой колдун.
- То-то же!.. - ответил Михель, самодовольно ухмыляясь. - Ну, теперь давай - я положу его на место.
- Оно и так на месте! - сказал Петер спокойно. - На этот раз ты остался в дураках, господин Михель, хоть ты и великий колдун. Я больше не отдам тебе моего сердца.
- Оно уже не твое! -закричал Михель.- Я купил его. Отдавай сейчас же мое сердце, жалкий воришка, а не то я раздавлю тебя на месте!
И, стиснув свой огромный кулак, он занес его над Петером. Но Петер даже головы не нагнул. Он поглядел Михелю прямо в глаза и твердо сказал:
- Не отдам!
Должно быть, Михель не ожидал такого ответа. Он отшатнулся от Петера, словно споткнулся на бегу. А сердца в банках застучали так громко, как стучат в мастерской часы, вынутые из своих оправ и футляров.
Михель обвел их своим холодным, мертвящим взглядом - и они сразу притихли.
Тогда он перевел взгляд на Петера и сказал тихо:
- Вот ты какой! Ну полно, полно, нечего корчить из себя храбреца. Уж кто-кто, а я-то знаю твое сердце, в руках держал... Жалкое сердечко - мягкое, слабенькое... Дрожит небось со страху... Давай-ка его сюда, в банке ему будет спокойнее.
- Не дам!-еще громче сказал Петер.
- Посмотрим!
И вдруг на том месте, где только что стоял Михель, появилась огромная скользкая зеленовато-бурая змея. В одно мгновение она обвилась кольцами вокруг Петера и, сдавив его грудь, словно железным обручем, заглянула ему в глаза холодными глазами Михеля.
- Отдаш-ш-шь? - прошипела змея.
- Не отдам! - сказал Петер.
В ту же секунду кольца, сжимавшие его, распались, змея исчезла, а из-под змеи дымными языками вырвалось пламя и со всех сторон окружило Петера.
Огненные языки лизали его одежду, руки, лицо...
- Отдашь, отдашь?..- шумело пламя.
- Нет! - сказал Петер.
Он почти задохнулся от нестерпимого жара и серного дыма, но сердце его было твердо,
Пламя сникло, и потоки воды, бурля и бушуя, обрушились на Петера со всех сторон.
В шуме воды слышались те же слова, что и в шипенье змеи, и в свисте пламени: «Отдашь? Отдашь?»
С каждой минутой вода подымалась всё выше и выше. Вот уже она подступила к самому горлу Петера...
- Отдашь?
- Не отдам! - сказал Петер.
Сердце его было твёрже каменного.
Вода пенистым гребнем встала перед его глазами, и он чуть было не захлебнулся.
Но тут какая-то невидимая сила подхватила Петера, подняла над водой и вынесла из ущелья.
Он и очнуться не успел, как уже стоял по ту сторону канавы, которая разделяла владения Михеля-Великана и Стеклянного Человечка".
В оригинальной версии, «правильно» переведенной не так давно, оказывается, все было не так драматично, зато утверждало дух христианства:
«— Ну как, убедился? — улыбаясь, спросил его Михель.
— Да, твоя правда, — ответствовал Петер, осторожно доставая из кармана крестик. — Никогда бы не поверил, что можно делать такие чудеса!
— Верно? Как видишь, колдовать я умею. Ну а теперь давай я вставлю тебе твой камень обратно.
— Тихонечко, господин Михель! — крикнул Петер, сделав шаг назад и держа перед собой крестик. — Попалась рыбка на крючок. На сей раз в дураках остался ты! — И он принялся читать молитвы, какие только мог вспомнить.
Тут Михель стал уменьшаться — он делался все ниже и ниже, потом пополз по полу, извиваясь словно червь, стеная и охая, а сердца вокруг забились и застучали, как часы в мастерской часовщика. Петер испугался, его охватил ужас, и он бросился прочь из комнаты, прочь из дома; не помня себя от страха, вскарабкался он по скале, ибо слышал, как Михель вскочил, стал топать ногами, бесноваться и слать ему вслед ужасные проклятия. Выбравшись наверх, Петер поспешил на Еловый Бугор. Тут разразилась страшная гроза; слева и справа от него сверкали молнии, раскалывая деревья, но он целым и невредимым достиг владений Стеклянного Человечка». (перевод С.Шлапоберской)
Раз уж речь зашла о сказках, закономерно вспоминаются те самые книжки, на которых выросло поколение российских фанфикеров, яркий пример тому, что даже взрослые дяди рассказывают истории, выдуманные другими, и получается это у них просто здорово. Действительно, все мы, юные читатели «Золотого ключика» и «Волшебника Изумрудного города», знали, что историю о деревянном человечке сперва написал Карло Коллоди, а о девочке из Канзаса, попавшей в волшебную страну — Фрэнк Лаймен Баум. Сами авторы предупреждали нас об этом в предисловиях, чрезвычайно похожих на нынешние дисклеймеры — и этот факт ничуть не мешал нам радоваться «нашим» сказкам.
Надо сказать, что автор «Приключений Буратино», А.Н.Толстой, начинал именно с редактуры перевода «Приключений Пиноккио». Еще в 1924 году в Берлине вышел русский перевод сказки Коллоди, в выходных данных которого стояло: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». В своей замечательной работе «Книги нашего детства» литературовед М.Петровский рассматривает эту переделку как «нешуточный спор» с итальянским автором, «что есть детская сказка, каким должно быть повествование для детей», из чего и как оно строится»: «Сказка Коллоди — произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои — и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и ворона, и собака Алидоро (прообраз Артемона из «Золотого ключика»), и «таинственный голос», и сам Пиноккио. Их мораль достопочтенна и скучна: бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей, назойливое напоминание о том, как следует вести себя бедняку, навсегда согласному с тем, что существуют богачи. У Коллоди морализируют все, у Толстого — никто». Русский писатель возвращается к сказке о деревянном человечке годы спустя, в 1935 году, едва оставшись в живых после инфаркта миокарда, отложив завершение трилогии «Хождение по мукам» — и «с благословения Маршака» перевод из свободного пересказа вырастает в самостоятельную сказку «по мотивам». Сказка Коллоди дополняется и расширяется: сам золотой ключик, возможно, упал в руки Буратино со стеклянного стола из «Алисы в стране чудес», лиса из разбойничьей парочки также становится тезкой кэрроловской героини, имя итальянского Манджофоко превращается чуть ли не в гибрид маркиза из сказки Перро и библейского Вараввы, безымянная волшебница с голубыми волосами становится просто девочкой-куклой по имени Мальвина, да и печального Пьеро, и истории его романа не найдешь в первоисточнике — скорее, как доказывает Петровский, ее следует искать в декадентских кругах начала века, особенно в том известном балаганчике, где грустный мечтатель ищет свою невесту...
. Исчезает финальное преображение героя: «У Коллоди марионетка превращается в мальчика: вочеловеченье — награда за добродетель. В берлинской «переделке и обработке» Толстого было нечто похожее: сознание марионетки переходило к хорошенькому мальчугану, покидая деревянное тельце в пестрых лохмотьях. Превращать в человека Буратино было бы нелепостью — он и так человек». Развязкой становится открытие чудесного театра за нарисованным очагом, который противопоставляется театру Карабаса-Барабаса — и тоже, оказывается, совсем не случайно, что на занавесе одного из театров нарисованы танцующие человечки и девочки в черных масках, а на занавесе другого — блестящий золотой зигзаг... «Легкая, почти опереточная кощунственность была в том, чтобы оспорить пассивность марионеток, изобразив, как они сорвались с ниточек и отправились сами устраивать свои дела, искать счастья, творить судьбу. Марионетки, отбившиеся от рук подразумеваемого демиурга, — полемический образ, насмешливый довод художника в пользу философии активности, с распростертыми объятиями принятой советскими тридцатыми годами». А потом вышло еще несколько книг, героем которых был уже Буратино — «Побежденный Карабас» Елены Данько, «Вторая тайна золотого ключика» А.Кумма и С.Рунге, множество инсценировок и сценариев для детских утренников и кукольных театров...
Упомянем еще, между прочим, что один подсюжет из сказки Коллоди, миновав «Золотой ключик», попал совсем в другое повествование: остров, на котором дети, живущие в праздности и забавах, превращаются в баранов, переместился в «Незнайку на Луне» Носова. К слову сказать, сюжетные ходы и идеи кочуют между литературными сказками не меньше, чем в среде сказок народных. Пожалуй, Ф.Энсти (Томас Энсти Гатри) был в этом плане наиболее «удачлив»: идея его сказочной повести «Vice Versa, или Урок отцам» (1882), известной в нашем переводе как «Шиворот-навыворот» — об отце и сыне, поменявшимися местами, — породит множество вариаций на эту тему, включая «Чумовую пятницу» и нашу пьесу Юрия Сотника, по которой поставлены целых два фильма. Лично мне когда-то в одном детском журнале попадалась коротенькая пьеска, где взрослые, попавшие в детство, только радуются, что им пришлось снова отвечать только за себя, и весело распевают: «Хорошо быть в новой роли, хорошо учиться в школе»... А ведь даже у Энсти все сложнее, перемена мест не проходит даром для обеих сторон и помогает им сделать первый шаг к взаимопониманию: «Теперь мистер Бультон уже не рассматривал своих детей как досадную помеху, а они, благодаря краткому, но впечатляющему царствованию Дика, отбросили прежнюю скованность в присутствии отца, тем самым позволив ему обратить внимание на такие их свойства, о которых он и не подозревал. (...) Обнаруживая новые свидетельства безответственности Дика, Поль на первых порах с, трудом удерживал себя от проявлений раздражения и досады. Но он слишком ценил новые отношения с сыном, чтобы испортить их выговором, к тому же со временем победы над недобрыми чувствами стали даваться ему все легче и легче. Что же касается Дика, то он получил возможность убедиться, что неприятности, о которых упоминал его отец, его и впрямь ожидали и что пустяковыми их называть было нельзя. Он был неприятно поражен, когда выяснилось, что за какую-то неделю отец ухитрился завоевать ему прочную и всеобщую нелюбовь. Оказалось, что и учителя, и ученики видят в нем закоренелого ябеду и жуткого труса. Это стало сильным ударом по самолюбию Дика, презиравшего подобное поведение в других. Временами его так и подмывало оправдаться перед товарищами, рассказав им всю правду, но он вспоминал и обещание, данное отцу, и удивительную снисходительность последнего, и в знак благодарности хранил тайну». Другая сказка Энсти, «Медный кувшин», стала предшественницей «Старика Хоттабыча» — джинн из восточной сказки, появляясь в современном автору мире, оказывается весьма неудобной фигурой. И как советский пионер 30-х годов приведен в замешательство дворцами, не принадлежащими никакому учреждению, так и чопорным, экономным викторианцам не по душе роскошные дворцы, которые воздвигает джинн Факраш, стремясь облегчить труд своему освободителю, молодому архитектору:
«— Не находишь ли ты, что он — зодчий, божественно одаренный? — спросил джинн, сияя гордостью. — Не есть ли дворец, который он воздвиг для тебя, по своему бесподобному совершенству чудо красоты и величия, такой, какому и султаны могли бы завидовать?
— Нет, сударь! — закричал разъяренный Вакербас. — Уж если вы спрашиваете моего мнения, то ничего подобного! Это — дурацкая ерунда, не то оранжерея в Кью, не то — Брайтонский Павильон. Нет ни бильярдной, ни приличной спальни… Я прошел по всему дому, так уж мне ли не знать. На канализацию и намека нет! И у него хватает медного лба… я хочу сказать, бесстыдной наглости назвать это деревенским домом! (...) Подите туда и посмотрите, как самая красивая в трех графствах местность обезображена этою бредовой мавританской бутафорщиной! Ее назовут: «Вакербасов сумасшедший дом». Я стану посмешищем во всей округе. Я не могу жить в этом отвратительном здании. Поддерживать его у меня не хватит средств, и я не хочу, чтобы оно загромождало мою землю. Слышите? Не хочу!»
Но вернемся еще к одному переводу — книге Александра Волкова «Волшебник Изумрудного города», которая задумывалась как перевод книги Баума «Мудрец из страны Оз». Первый вариант сказки и был в строгом смысле переводом с незначительными сюжетными изменениями; но в процессе многократных переработок все больше менялись ход событий, логика повествования, обрастал деталями волшебный мир: «Сохранив почти все повествовательные движения сказки, Волков решительно изменил стилистику повествования, — пишет тот же М.Петровский. — Точную, но графически суховатую прозу Баума он «перевел» в акварельно-мягкую живопись. Американская сказка не психологична, внутренний мир человека исследуется в ней сугубо рационально. Пересказ Волкова обогатил сказку иронической психологией (или, если угодно, психологической иронией». Менялся и сюжет — заговорил немой Тотошка, прозвучало предсказание феи Виллины, определяющее судьбы героев, героям приходится сражаться с людоедом и бороться с наводнением, зато исчезает страна Хрупкого Фарфора, в которой главное условие — ничего не повредить, а девочка Дороти Гейл стала зваться Элли Смит (кто знает, не связано ли это имя с другой Элли, известной русскому читателю по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца»?) А дальше пошло еще удивительнее: продолжения «Волшебника Изумрудного города» уже и вовсе не совпадали с продолжениями «Мудреца из страны Оз». Если Баум рассказывал юным американцам о Лоскутушке, Тик-Токе, Ринкитинке и пропавшей принцессе из страны Оз (всего в цикле четырнадцать книг), то Волков поведал советским детям о судьбе Урфина Джюса и его экспериментах с деревянными солдатами и невежественным племенем марранов, о семи подземных королях и даже о том, как в Волшебную страну прилетели инопланетяне (всего шесть повестей), потом же в игру вступил Сергей Сухинов, написавший еще тринадцать продолжений, где действуют приемная дочь колдуньи Гингемы, юный рудокоп Аларм, людоед Людушка и даже алхимик Парцелиус...
Источники:
Е.Эткинд. Поэзия и перевод. «Советский писатель», Москва-Ленинград, 1963.
К.Чуковский. Высокое искусство. «Искусство», М., 1964.
А.Федоров. Основы общей теории перевода. М., «Филология-Три», СПб, Филологический факультет СПбГУ, 2002.
В.Курочкин. Избранное.
М.Петровский. Издательство Ивана Лимбаха, СПб, 2006.
Ф.Энсти. Шиворот-навыворот. Медный кувшин.
www.mirperevoda.ru/
-
-
30.01.2009 в 18:35-
-
31.01.2009 в 14:54